статья
Квинонес Р.
Две противоборствующие парадигмы в развитии Ренессанса
(Источник: Цивилизации. Выпуск 2. - M.: Наука, 1993)
В последнее время в Америке, после почти двадцатилетнего перерыва,
заметно возродился интерес к многочисленным концепциям, раскрывающим
сущность Ренессанса.
Рассмотрение двух соперничающих парадигм, которые являются решающими
для понимания эпохи Ренессанса, необходимо начать с любопытного
факта в истории литературы XX в.: наиболее поразительными и яркими
открытиями в культуре нашего века были "Чистилище" Данте
и последние пьесы Шекспира. В других своих исследованиях я пытался
объяснить такое оживление интереса показывая, как потребности
литературного модернизма привели к тому, что были заново открыты
эти замечательные поэтические произведения.
"Чистилище" и последние пьесы Шекспира берут начало
в двух различных видах развития, каждый из которых имеет трехчастное
строение. Первый, более древний, относится к христианской философской
традиции, которая восходит в I в. В эпоху Ренессанса он получает
особую окраску, форму и смысл. Первое великолепное воплощение
этой модели — "Комедия" Данте с ее делением на три части,
а последнее — великая трилогия Мильтона — "Потерянный Рай".
"Возвращенный Рай" и "Самсон".
Вторая парадигма, более светская, представлена именами Монтеня
и Шекспира. Она также имеет трехчастную структуру, основанную
на фазах развития (концепция Э. Кассирера, изложенная в его книге
"Индивид и космос в эпоху Ренессанса"). Соединяя эти
модели, каждую из которых можно изучать отдельно, мы получаем
возможность рассмотреть их основные взаимоотношения, увидеть одну
модель в свете другой и прийти, таким образом, к лучшему пониманию
Ренессанса, наиболее творческой эпохи, во время которой создавались
ставшие классическими для современной литературы произведения.
Прежде всего мне хотелось бы прояснить некоторые моменты, предвосхищая
возможные возражения. Я хочу отделить намеченные мною модели от
ритуальных и мифологических. Как бы много общих черт они ни имели
с такого рода универсальными образцами, в данном освещении они
являются полностью историческими. Каждая из парадигм, легко отзываясь
на внешние обстоятельства, подвергалась заметным изменениям на
протяжении эпохи Ренессанса. Эти парадигмы не менялись в соответствии
с законами природы: я не обращаюсь к таким "органическим"
метафорическим образам, как юность, зрелость и старость. Удобные,
как и все метафоры, они лишены исторического содержания и их использование
приводит к недопустимым упрощениям. Например, если поэма Мильтона
может означать конец эпохи Возрождения, то она абсолютно не является
воплощением упадка или старости — напротив, она представляет собой
обобщение, вершину и трансформацию предшествующего процесса развития.
Я хотел бы подчеркнуть также, что я не рассматриваю здесь то,
что можно было бы назвать "мгновениями" культуры. Будучи
уверенным в возможной пользе такого подхода — ибо очевидно, что
можно говорить о "периоде Августина" или о "периоде
Байрона" в литературе, — я имею в виду не "мгновения",
а более длительный отрезок времени, где тот или иной аспект идеи
является реальной предпосылкой для последующих, поздних стадий
развития. В моем представлении парадигма является исторической
даже в своем внутреннем развитии, поэтому я пытаюсь выявить возможную
стадиальность, которая связана с изменением условий в эпоху Ренессанса.
Возможное возражение по поводу моего метода заключается в том,
что исследование стадий развития в творчестве Данте и Мильтона,
Монтеня и Шекспира дает немного информации о повседневных, обычных
изменениях в обществе эпохи Реннессанса. Деятельность выдающихся
личностей не дает представления о человеческом роде в целом. Тем
не менее я мог бы ответить, что если говорить об элите, то эти
личности являются интеллектуальной элитой, которая, следовательно,
достигла превосходства над остальными не по праву рождения и не
по "указу", а благодаря распространению и оценке своих
произведений.
Короче говоря, они стали интеллектуальной элитой не потому, что
они выделялись из массы, а потому, что они были наиболее яркими
ее представителями. Они открывали современникам их собственные
возможности. Именно поэтому они были увенчаны славой. Разумеется,
далеко не все люди, жившие в эпоху Ренессанса, должны были переживать
то, что описано у Данте или Мильтона, но в этих произведениях
они видели свои жизненные драмы, изображенные наиболее полно.
Первая парадигма восходит к векам раннего христианства, когда
было принято деление мира на три части: одна часть — Град Земной,
град Каина, другая часть — Град Небесный, истинным жителем которого
является Бог; и между ними — часть, принадлежащая Авелю, который
живет в Граде Земном, но в действительности представляет собой
нечто вроде странника, пилигрима.
Здесь следует заметить, что Ренессанс внес особый вклад в эту
древнюю модель и дал великолепный отклик на нее. В эпоху Ренессанса
наблюдается не только возрождение городской культуры, но и, что
более важно, ярко выраженная гражданская идентификация. Данте
и Мильтон были гуманистами-христианами, но также и гуманистами-гражданами,
имевшими очень серьезные обязательства по отношению к своему городу
и стране. Они отождествляли свою жизнь с судьбами своего города
и нации. И это было героично. Р. Вейсс правильно оценивает этот
момент как явление героическое и эстетическое одновременно. Именно
учитывая две силы — героическую и политическую, — Данте и Мильтон
должны были переосмыслить древнюю христианскую парадигму. Именно
отзывы на события современности придают такую значительность и
трепетность произведениям Данте и Мильтона. В их шедеврах проявляется
готовность противостоять новым мифам своей культуры. Даже в том
случае, когда героизм был ложным, в их поэмах — истинное наследие
героизма эпохи Ренессанса; и это объясняет, почему странствия,
описанные в поэмах, обязательно должны были иметь трехчастную
структуру" в "Раю" и "Самсоне" возрождается
и утверждается героическое деяние.
Как христианский миф вновь обращался к проблемам, принадлежащим
другой эпохе, так и классические традиции видоизменяются в соответствии
с христианской философией. Например, кульминационными эпизодами
Одиссеи и Илиады являются знаменитые посещения подземного мира:
они занимают центральное место в произведениях (соответственно
книги 11 и 6), в них открываются великие истины. Но в христианском
эпосе Ренессанса посещения ада являются не центральными, а скорее
вводными частями, ибо в них не раскрываются истинные ценности.
Наоборот, в этих частях рассматриваются ложные ценности, в которых
следует разубеждать людей. "Ад" и первые четыре книги
"Потерянного Рая" раскрывают господствующие в этих культурах,
но ложные мифы. Каждое из произведений не столько включено в мифологему,
сколько дает антимифологическую трактовку чрезвычайно сильных
по воздействию образов, которые тем не менее оказываются вредными
и которым нужно противостоять именно потому, что они столь сильны.
Такое отношение приводит христианскую парадигму к полной конфронтации
с самой природой Ренессанса.
Мы можем лучше разобраться в этической и эстетической сути первой
фазы, поняв, что ее основная цель — это открытие и изображение
Сатаны. Этот образ был удобен для наших предков, с его помощью
дававшую краткую негативную оценку культуре. Но само по себе упоминание
о Сатане означает, что христианская парадигма не может заканчиваться
описанием Ада. Столкновение с Сатаной — это конец истории и гуманизма,
но отнюдь не финал странствия в потустороннем мире. Несмотря на
особую значимость образа Сатаны, его следует оценивать как образ
подчиненный (С. Милоз назвал его "функциональным", хотя
Ж. Ле Гофф в своей фундаментальной работе рассматривает его "как
наиболее важное творение средневекового христианства"), ибо
Сатана всегда оказывается побежденным и неким таинственным образом
открывает путь к благодати и подтверждает существование Бога.
Само по себе присутствие Сатаны требует продвижения вперед, чтобы
картина мироздания была увидена и понята целиком. Оно требует,
следовательно, ввести фазы.
Первая фаза христианской парадигмы дает еще более глобальную
конфронтацию с историей, и это происходит в результате столкновения
с первым историческим событием, с "основополагающим жертвоприношением".
Именно Августин избрал трехчастную умозрительную структуру и в
соответствии с ней распределил все исторические события, подметив
относительное сходство между историей Ромула и Рема и Каина и
Авеля. В основе двух культур, преемником которых он был, лежало
братоубийство, которое символизировало появление Града Земного.
Это означало, что город был основан на крови и даже при благоприятных
обстоятельствах не мог процветать долго. Христианство не несло
ответственности за падение Рима: сам Рим и его кровавое и греховное
наследие были тому виной. Если Ромул ассоциировался с Каином,
это означало, что от Земного Града нельзя ждать ничего хорошего.
Что скитания Авеля — вовсе не путешествия; они имели высшую духовную
цель, восстановление братства, забытого ради сохранения Земного
Града.
Это основная мифологема, которую нужно иметь в виду, если мы
хотим понять "Ад" и "Чистилище", две первые
ступени христианской парадигмы. Они представляют собой отклик
на идею "основополагающего жертвоприношения". Данте,
пытаясь понять причину несчастий, обрушившихся на него и его город,
возвращается назад, к событию 1215 г., к убийству Буондельмонте.
В терцине, представляющей собой одно из наиболее сильных мест
в поэме, Данте вполне обдуманно определяет его как еще одно жертвоприношение,
совершенное в современной жизни. Но вместо того, чтобы разрешить
противоречия и положить конец циклически повторяющимся взрывам
злобы, это убийство только спровоцировало их, положив начало опустошившей
Флоренцию гражданской войне.
Это убийство привело к последствиям, которые Данте так точно
описал в "Аде". Итогом нарастания зла является каннибализм,
и для Данте это был вполне реальный финал существования Града
Каина, начало которого стало типичным для всех городов.
Если первая фаза религиозного сознания превращала "основополагающее
жертвоприношение" в антимиф, то первая фаза мирской парадигмы
(связывая его с просхождением и отдельной личности, и нации) справедливо
рассматривала его как истинную основу идентичности и идентификации.
"Основополагающее жертвоприношение" действительно является
иносказательным образом самого бытия. Если Данте, следуя Августину
и христианской философской традиции, превратил эту основу в антимиф,
то для Макиавелли это был господствующий миф, отражающий суть
земного града. Если Августин первым объединил Каина и Авеля с
Ромулом и Ремом, доказывая кровавое начало истории всех земных
городов, то Макиавелли, вступая в глобальное противоречие с этой
культурной традицией и полностью преобразуя ее, сумел придать
этой истории иной смысл и доказывал, что убийство Рема Ромулом
следует не осуждать, но восхвалять: жертвоприношение восстановило
и поддержало порядок и государство. Понятно, почему такой отклик
на миф о жертвоприношении позволяет нам выделить первую фазу светской
парадигмы. И очень важно, что это произошло в эпоху Ренессанса,
когда впервые после античности были предприняты попытки найти
некую законность в самом преобразовании. То, что привнес Ренессанс,
— это изменение отношения к изменению как таковому. Но всякое
изменение, даже самое сильное, подлежит осуждению, скорее, оно
должно быть проанализировано в соответствии со шкалой ценностей,
принимающей во внимание намерение, действие и его последствия.
Это основной вклад Макиавелли в современность: он установил систему
ценностей, согласно которой существенные, даже очень серьезные
изменения могут быть оценены и узаконены. Макиавелли сыграл решающую
роль в реализации главной исторической функции Ренессанса — установлении
новых принципов законности.
Тем не менее Италия, в интеллектуальном плане возглавлявшая процесс
развития современного мира, сама была не в состоянии в силу исторических
обстоятельств войти в этот мир, провозглашенный Макиавелли, мир
современного национального государства. Ситуация в Англии была
совершенно иной, и благодаря двум революциям — политической при
Генрихе VII и религиозной при Генрихе VIII — она сумела, развиваясь,
стать национальным государством, о котором Макиавелли мечтал для
своей разделенной, истерзанной Италии. Шекспир стал его истинным
интеллектуальным наследником: в своих исторических пьесах он оправдывал
регулируемый бунт, который предвидел Макиавелли.
Основной момент, на который откликнулись оба, и Макиавелли, и
Шекспир, — это акт насилия, лежащий в основе жертвоприношения.
Генрих IV вынужден призвать, что он достиг трона через кровопролитие;
затем он становится жертвой собственного мятежа. Сами по себе
потери и прегрешения, которые требовались для достижения цели,
являются расплатой только для него и не переходят на сына. Генрих
IV выполняет функцию "священного палача", кеоторый путем
сложных и сомнительных в нравственном отношении средств совершает
столь же сомнительные действия, приводящие к историческим изменениям,
и создает таким образом устойчивый порядок. Художественная литература
полностью подтверждает решающее значение "основополагающего
жертвоприношения".
Итак, если первая фаза религиозной парадигмы превращает "основополагающее
жертвоприношение" в антимиф, то первая фаза светской парадигмы,
вынужденно противостоящая религиозной, рассматривает его как действие,
необходимое для спасения страны и личности, действие, которое
может иметь положительный результат. Здесь мы видим, как первая
фаза видоизменяется: центральная роль, которую играет жертвоприношение,
смещает акцент от философии к истории, к исторической основе города
как такового.
Первая фаза светской парадигмы отнюдь не наивна (действительно,
именно реализм определяет величие эпохи Ренессанса), и тем не
менее она с некоторой надеждой смотрит на историю человечества,
ибо некие устойчивые формы человеческой общности могут существовать,
согласно этой концепции, по крайней мере в течение какого-то времени.
В сответствии со второй фазой даже эти скромные надежды человечества
терпят поражение. Но в этом и заключается развитие второй фазы:
к политическому пессимизму добавляется философский скептицизм,
Макиавелли дополняется Монтенем. Если первая фаза являлась исторической
благодаря идее жертвоприношения, то вторая подтверждает справедливость
философского подхода Кассирера.
В пьесах Шекспира о Генрихе нет эпистемологического оттенка:
мир предстает в них открытием для восприятия человека и исследования.
Однако в течение XVI в, умами овладел скептицизм. Появилась пропасть
между человечеством и Богом, с одной стороны, и человечеством
и окружающим его миром — с другой. Система связи между обусловленным
и необусловленным отсутствует, "Лестница" Иакова не
может существовать. Иначе говоря, исторические пьесы сменяются
трагедиями, за Галем следует Гамлет как наиболее важный образ.
Но даже в этом случае исторические основания, влияющие на смену
фаз, различаются. Трагедия может появиться лишь как следствие
победы истории; вот почему жанр трагедии был невозможен в средние
века. Только после того, как человечество входит в стадию государственности,
оно ощущает недолговечность государства.
Между первой и второй фазами существует связь другого рода. Довольно
интересно, что идея "основополагающего жертвоприношения"
снова воспринимается в высшей степени противоречиво. Галь и Гамлет
схожи в том, что каждый из них — сложная личность, вынужденная
жить среди гораздо более примитивных людей. Но Галь вначале совершает
поступки, которые навязаны его происхождением, в то время как
Гамлет пренебрегает своей исторической миссией. Поведение Галя
становится все более твердым, а у Гамлета усиливаются его сомнения.
Знаменитый вопрос Гамлета точно отражает их: Поступок который
должен совершить Гамлет, восстановит его личность, но он также
позволяет Гамлету обратиться к более значительной проблеме смерти,
в результате чего непосредственно само действие отходит на задний
план. Не осуждая Гамлета за его нерешительность, мы должны быть
благодарны за то, что промедление побудило его к глубоким обобщениям.
Тень смерти как бы возвышается над всеми человеческими стремлениями,
подчеркивая преходящий характер их реализации. В трагедии этот
потусторонний план выделяется словами "неизвестная страна",
"незримое событие". В исторических произведениях этот
разлом бытия, воспринимаемый через образ жертвоприношения, может
быть преодолен. Утрата соперника, брата, вообще "другого"
является приемлемой, ибо человек может ужиться с противоречиями
своего жизненного опыта, с трещиной в зеркале. Но в трагедии эту
трещину невозможно прикрыть, напротив, раздвигаясь, она открывает
пропасть. Если движение историческое направлено к этике, то движение
трагедии идет в сторону метафизики. Путешествие, которое предпринимает
Гамлет, не только способствует его очищению, но и раскрытию его
внутреннего мира. Это мир, в котором желания и предначертания
разъединены, все замыслы обречены на неудачу, мир, о котором мы
сами мало знаем. Если, как я доказывал в другой сьэей работе,
"Гамлет" и "Король Лир" очень похожие пьесы
и представля-от собой вершину всего, что было создано Шекспиром
в жанре трагедии. Это значит, что в основе той и другой находится
"Апология" Монтеня.
Трагедии Шекспира и "Чистилище" Данте представляют
центры каждой их двух парадигм. Обе они воплощают идею разрыва,
разделения, социальной дезинтеграции, упадка и разлада и противостоят
концепции жертвоприношения, но в основе своей они полностью различны.
В том и в другом случаях мы являемся свидетелями возрастающего
расхождения между двумя парадигмами. Эти различия становятся более
очевидными при сопоставлении с предыдущими фазами. Трагедия могла
иметь своим источником только историю и некую уверенность в возможностях
человека. "Чистилище" в психологическом отношении должно
быть соотнесено с "Адом", где разоблачаются ложные божества.
В этой парадигме второй, истинной точкой отсчета является для
Данте "Чистилище", где странник идет по верному пути.
Ибо при всем том значении, которое имеет для него изгнание, распад
и разложение тела и само человеческое тело вообще, дух остается
нетронутым и достигает своих высших целей. Короче говоря, изгнание
было превращено в странствие ко святым местам, в один из главных
для средневекового христианства сюжетов. Совершая его, человек
добровольно вступает в преходящую связь с материальным миром,
дабы достичь конечной цели. Четко поставленная цель контролирует
маршрут пилигрима и на протяжении всего пути, и в финале. В этом
смысле в "Чистилище" Данте воодушевлен сильным этическим
чувством и целью этического характера. Человечество ищет пределы
своей свободы. В "Чистилище" бездомность временна, в
то время как в трагедии она трансцендентна.
На второй стадии, в "Чистилище", "основополагающее
жертвоприношение" продолжает играть свою роль. Ж. Ле Гофф
исчерпывающе описал чистилище как место. Но если это место, то
это также и путь, т.е. странствие по святым местам. Такое странствие
имеет несколько иную цель, чем просто любовь к путешествиям. Корни
странствия ко святым местам уходят в печальный опыт жертвоприношения.
Оно предпринимается не из-за любви к передвижениям, его конечная
цель — искупление. Пилигримма воодушевляет желание обрести утраченное
жертвоприношением братство. Если жертвоприношение дает возможность
появиться Земному Граду, Граду Каина, то странствие ко святым
местам — это основное условие для существования религиозной жизни.
И то и другое — отклик на идею жертвоприношения, которое принимается
в одной концепции и порицается в другой. В "Аде" "основополагающее
жертвоприношение" рассматривается как антимиф, в то время
как в "Чистилище" показано, что основная цель странствия
состоит в восстановлении утраченного братства. Именно поэтому
слово "брат" используется 14 раз в "Чистилище",
и каждый раз оно означает духовное, братство странников, объединенных
общей целью — спасением, а в "Аде" ни разу это слово
не употребляется в таком значении.
Одно из достоинств схемы Е. Кассирера, помогающее понять развитие
мысли в эпоху Ренессанса, состоит в том, что каждая выделенная
в ней фаза всегда исторически соотнесена с предыдущей, так как
без этого она была бы непонятна. И действительно, каждая последующая
фаза как бы вырастает из предыдущей. То же самое относится к Данте
(и Мильтону), Шекспиру (и Монтеню). Мы видим, что в каждом из
этих случаев третья фаза в развитии их концепции находится в сильной
зависимости от предыдущей. Данте, наследник героического гуманизма
Рима, считающий, что героизм соединяется с верой в мощном порыве
творческих сил Вселенной, не мог закончить свою поэму смелой,
хотя и уступнической моралью "Чистилища". И не менее
невозможно было для Мильтона ограничить свое произведение скромным,
хотя и занимающим центральное место, "Возвращенным Раем".
Следовало восстановить первоначальный порядок вещей, великие надежды,
высокие идеалы, пусть даже основанные на трагичной проверенной
опытом уверенности. Точно так же и в светской парадигме третья
стадия появляется после трагедии, что подтверждается последними
пьесами Шекспира и третьей книгой "Опытов" Монтеня.
Если возвышенные идеалы могут погибнуть, то на их обломках обнаруживаются
более непритязательные идеи порядка и согласия, присущие человеческой
жизни. Гнев короля Лира утих, чтобы показать человека в его более
уязвимой, но приемлемой связи со Вселенной. Это равнозначно победе
ошибочных надежд и неверного восприятия.
Мир Данте в "Рае" героичен и трансцендентен; ни того,
ни другого нет в последних пьесах Шекспира, так же как и у Монтеня.
Поэма Данте основана на неожиданных встречах с аллегорическими
образами, поясняющими его мысль. Пилигрим дает им характеристики,
которые дают возможность раскрыть их качества. Но в "Аде"
Данте не должен приближаться к уровню тех людей, с которыми он
сталкивается. Если целью "Чистилища" являются восстановление
духовного братства, то она действительно господствует там благодаря
идеям дружбы и общности людей. Это означает, что всех пилигримов
объединяет на одном уровне процесс покаяния. Одной из поразительных
особенностей "Чистилища" является то, что "воспитание"
в нем не функционально: ни один из образов не стоит выше других.
Все они в одинаковой степени вовлечены в борьбу за свое спасение.
Когда мы, однако, подходим к "Раю", оно восстанавливается
в своем значении. Сам Данте становится возвышеннее благодаря встречам
с великими подвижниками христианской истории, которые были взяты
в горний мир вследствие духовности своих деяний, и место, которое
они обрели, разумеется, выглядит сверхчеловеческим, даже трансцендентным.
Это великие представители духовного мира, к которому должен присоединиться
и Дайте, если он достигнет уровня бытия, раскрывающегося в его
собственном видении. Если мы возьмем "Самсона", особенно
его волнующий финал, мы увидим, что для Мильтона Самсон является
олицетворением воскрешенного героизма, воплощением ранних концепций
жизни самого Мильтона.
В первой фазе светской модели нет никакого восстановления героизма.
Человечество, ожидающее великого, было выведено из заблуждения,
и вместо этого пребывает в более непритязательном мире, где знак
перестал быть трансцендентным, но ограничен чисто земной жизнью:
цикл человеческой жизни встал в центр внимания Шекспира в его
последних пьесах.
Трудно определить, какая из этих двух парадигм в большей степени
репрезентативна для эпохи Ренессанса: основные направления в менталитете
Возрождения, безусловно, включают обе эти противоборствующие и
сосуществующие парадигмы, а также то, что открывается в них в
процессе их взаимодействия. Тем не менее, я думаю, можно сказать,
что вторая фаза, которая берет свое начало в основном в развитии
возрожденческой мысли, в большей степени ответственна за эти исторические
изменения и, что интересно, наиболее полно в своей собственной
финальной фазе представляет конец эпохи Ренессанса. Когда мы говорим,
что в произведениях Мильтона воплощается конец Ренессанса, это
означает, что Мильтон был последним, кто для наиболее законченное
отражение одной из парадигм, христианской и героической по своим
идеям, которую Данте первым воскресил в западной литературе. Это
не означает, что он показывает конец героизма, речь идет о его
кульминационном воплощении. Произведения Монтеня и Шекспира также
свидетельствуют о том, что процесс развития подошел к своему завершению,
но в то же время мы видим, что значительный героический порыв
Ренессанса действительно подходит к концу в их произведениях,
относящихся к последней фазе. Но в отличие от Мильтона этот финал
также означал, что посеяно новое зерно. В этом смысле последние
фазы творчества Шекспира и Монтеня связаны с новыми духовными
веяниями, чего не произошло с той парадигмой, которая получила
свое воплощение у Данте и Мильтона.
Существует много способов включить идеи Просвещения с развитием
Ренессанса. С нашей точки зрения то, что позднее многие считали
наиболее важным в Просвещении — не интеллектуальную программу,
не "проект", но личностное начало, которое называли
эмоциональной чувствительностью, было психологически подготовлено
непосредственно последней фазой развития светской парадигмы Ренессанса.
И я позволю себе сделать еще один вывод: вполне возможно (и это
действительно исчерпывающе показано М. Абраме), что английский
поэтический романтизм основан на трансформации поэтического стиля
Мильтона. Но почему бы не сказать также, что в последних пьесах
Шекспира отражается естественный гипернатурализм и, неким таинственным
образом, постоянство и незыблемость человеческого опыта, приобретаемого
в течение жизненного цикла?
