статья
О синергетическом анализе художественного произведения
С.Т. Махлина
Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию
профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной
конференции. 18 мая 2001 г. Санкт-Петербург. Серия «Symposium».
Выпуск №12. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.
C. 300 — 311.
[300]
ХХ век ознаменовал собой гигантский рост технических открытий и
совершенствования технологических процессов. На протяжении истории
человечества все технические открытия получали непосредственное
отражение и в художественной культуре, и в науках о ней.
Информатизация куль-
[301]
туры ХХ века также наложила отпечаток на современные художественные
процессы.
Рубеж XX — XXI веков представляет собой переходный период во всех
областях жизни: политической, экономической, социальной, духовной
и т.д. Особенно ярко черты переходности характерны для России, ибо
этот период совпал здесь с падением советского строя и формированием
новых общественных отношений, которые пока находятся в стадии становления.
Однако не только для России характерны черты переходности. Во всем
мире они проявляются повсеместно и разнообразно. Как правило, такие
переходные периоды сопутствуют смене веков. Но никогда хронологические
рамки столетий не совпадают со сменой эпох. Так, начало ХХ века
многие связывают с I Мировой войной 1914 г. или Октябрьской революцией
1917 г., а его окончание — с падением Берлинской стены, кризисом
в Косово и т.п.
Художественная культура, несмотря на то, что является составным
элементом культуры, в то же время оказывается зеркалом, миросозерцанием,
моделью культуры. Поэтому она отражает все те явления, которые происходят
в целом в культуре.
За время существования человечества художественная культура сформировалась
как система элементов, ведущую роль в которых играет искусство.
Но само искусство также многоэлементно, как и художественная культура.
Постепенно, вырастая из единого синкретичного целого, из искусства
стали выделяться отдельные виды. Каждая новая эпоха рождала, с одной
стороны, становление и выделение новых видов искусства, их трансформацию,
углубление, расширение выразительных средств, языка искусства, а
с другой — их слияние, взаимодействие и взаимовлияние. В переходные
этапы активизировался поиск новых средств, нащупывание новых путей
развития искусства. Сопутствующее развитию культуры развитие техники
также обогащало искусство, определенным образом воздействуя на выразительные
возможности искусства. Так, усовершенствование строительной техники
способствовало переходу от романского стиля к готике в архитектуре;
появление проекционного фонаря породило такие новые виды искусства
как кино, фотография. Примеры можно продолжать. Таким переломным,
переходным этапом был рубеж XIX — XX вв., когда художественное творчество
обогатило свой язык, расширило возможности каждого отдельного вида
искусства, сформировало новые формы синтеза искусств. Нечто подобное
наблюдается столетие спустя. Современная эпоха в развитии художественной
культуры отличается всеми чертами переходности. Искусство (или то,
что выдается за него) теряет основные свои характеристики. Довольно
часто нивелируется в современном искусстве понятие авторства, на
передний план выносится понятие «текст» художественного произведения,
в котором равнозначную роль играют как автор, так и воспринимающий.
Сегодня довольно широко распространены инсталляция,
[302]
хеппенинги и т.д. И не всегда они оказываются именно тем художественным
образом, который может возбудить креативные способности личности,
в лучшем случае пробуждая лишь политическую активность (независимо
от того, с положительным или отрицательным знаком она провоцируется).
Довольно часто умозрительная идея, как правило, поверхностная, выдается
за философское осмысление мира. Современные художники, оперируя
лишь неглубоко воспринятыми понятиями современной философской теории,
жонглируя ими, представляют свои произведения, снабжая их малознакомыми
терминами, тем самым вызывая представление о новой кодировке, якобы
присущей новому искусству, хотя нового, как правило, в них нет.
Вербализация становится ведущей в искусстве, вразрез с тем, что
современная культура становится все более визуализированной. Вместе
с тем, в современной художественной культуре, где элемент игры становится
доминирующим, есть и серьезные достижения. Характерно это для всех
видов искусства, взаимовлияющих друг на друга. Компьютерные технологии
делают этот процесс более интенсивным. Так, изобразительное искусство
теряет черты пространственной определенности, в различного рода
хеппенинги, акции вторгается динамический, временной элемент. Постепенно
визуализация пластических искусств испытывает воздействие аудиальных
средств. То же можно наблюдать во всех видах искусства. В музыке
характерно стремление к визуализации, преодолению пространственной
ограниченности и т.д. При этом часто новые формы, претендующие на
художественность, являются лишь средством социализации тех или иных
авторов. И все же, несомненно, сегодня активно идет процесс формирования
новых средств выразительности, кристаллизация которых будет характерна
для следующего периода истории искусства. Процесс этот начался давно,
столетие назад.
Если перед художниками, обратившимися к нефигуративной живописи,
наиболее остро встали проблемы единства формы и возможные пути ее
лаконичного решения, то перед композиторами встала задача выведения
всех элементов из единого тематического источника, подчинение целого
и всех его деталей единому знаменателю. Когда живопись лишилась
темы, сюжета, музыка исключила тематизм и сюжетность, характерные
для XVIII — XIX веков. Вместо тематизма в старом понимании этого
слова и функциональности как основы построения формы таким тематическим
источником стала серия. Впоследствии сериальная музыка получила
возможность создания ее с помощью компьютера. И создание с его помощью
зрительных образов в музыкальном тексте.
Компьютер дает возможность современной музыке передать космически-множественную
пространственность с помощью электросинтезируемых искусственных
резонансов, вибраций, ревербераций, многофазовых наложений звуковых
волн. В изобразительном искусстве это проявляется в «игре»
[303]
художников с магнитами, неожиданной изменчивости форм и цвета композиций
и пластических структур при касании их или движении зрителя.
Как пишет Кшиштоф Пендерецкий, «сегодня мы вступаем в период великого
синтеза, нового fine de siecle. Переоценивается все, что создано
в нашем столетии. Я верю, что шанс выжить имеет музыка, написанная
в естественной манере, синтезирующая все, что произошло за несколько
последних десятилетий».
С начала века появилось много экспериментов в создании новых оригинальных
систем и принципов композиции музыки. Так, Алоиз Хаба создал четвертитоновый
рояль в 1925 — 45 гг. в Пражской консерватории по соответствию фольклорному
интонированию. В первой половине ХХ века возникли первые электромузыкальные
инструменты, в которых механические акустические вибрации заменялись
электрическими. Возможность их появления связана с изобретением
электронных ламп. Различные адаптационные электромузыкальные инструменты
стали появляться во всем мире — электророяли, электроорганы. В 20-е
годы появились терменвокс и эмпиритон в России, в 30-е годы — траутониум
в Германии. Инструменты, использовавшие электрические вибрации,
переходившие на мембране в звуковые колебания, стали использоваться
композиторами-новаторами. «Волны Мартено» были использованы Э. Варезом
в пьесе «Экваториал» (1935), А. Онеггером в балете «Семирамида»
(1931), оратории «Жанна д' Арк на костре» (1935), О. Мессианом в
оркестровых произведениях «Три маленькие литургии» (1944), симфонии
«Турангалила» (1948). Когда появились магнитофоны, постепенно они
стали осваиваться композиторами и музыкантами. После второй мировой
войны появились звуковые синтезаторы и электрогитары, чему во многом
способствовал композитор-изобретатель Лесс Пол. Джон Кейдж стал
склеивать магнитофонные ленты, позднее использовал случайные числа
при создании музыки на компьютере. В 1948 г. в Париже инженер-акустик
Пьер Шеффер организовал при Французском Радио первую группу электромузыкальных
исследований, положив начало развитию электронной музыки. С помощью
монтажа и преобразования магнитофонных записей реальных звучаний
природы, города, техники, смешивая их со звучанием электроинструментов,
он создал «конкретную музыку» — «Этюд железных дорог», «Этюд турникетов»
и т.д. Вместе с композитором Пьером Арни, Пьер Шеффер создал новаторские
произведения для голоса и магнитофонной ленты «Симфония одного человека»
(1950), оперу «Орфей» (1951). В начале 50-х годов на Кельнском Радио
была создана Экспериментальная студия электронной музыки (когда
впервые был зафиксирован термин «электронная музыка»). Х. Эймерт,
К. Штокхаузен, с 1957 г. — Д. Лигети именно здесь создали свои первые
электронные пьесы. С 1958 г. Лигети читает лекции по электронной
музыке на международных летних семинарах в Дармштадте. С 60-х гг.
Штокхаузен также читает лек-
[304]
ции об электронной музыке. К концу 60-х гг. инициативу в этом направлении
перехватили США, т. к. здесь раньше, чем в других странах стали
появляться ЭВМ и компьютеры. Американский композитор Владимир Усачевский
(русского происхождения) вместе с композитором Отто Люэннингом организовали
по всей стране электронные музыкальные студии. В 1967 г. композитор
Джон Чоунинг (с помощью инженеров Макса Метью и Девида Пула в Лаборатории
искусственного интеллекта при Стенфордском университете) получил
патент на открытие алгоритма частотной модуляции звука — синтеза
тембров. Открытый им способ стал общеупотребительным при конструировании
электро-музыкальных инструментов, широко используемых в эстрадной
и прикладной музыке. Примерами электронной музыки могут быть электронные
пьесы «Артикуляция» (1958), «Объемы» («Volumina») Д. Лигети, показательна
для электронной музыки. «Песнь юношей» К. Штокхаузена, где из записи
голоса одного мальчика размножением копий и их наложением создается
многоголосие. В фильме Кубрика «Космическая Одиссея 2001» звучит
синтезированный голос, в фильме А. Тарковского «Солярис» композитор
Э. Артемьев написал музыку в сотрудничестве с Московской электронной
музыкальной студией (просуществовала с 1967 по 1978 гг.). Студия
эта интересна тем, что здесь впервые инженером Е.А. Мурзиным был
создан электронный оптический синтезатор АНС (названный так в честь
композитора А.Н. Скрябина). Для фильма о Гагарине на этом синтезаторе
было создано музыкальное оформление. С этой студией сотрудничали
также композиторы С. Губайдуллина, Э. Денисов, А. Шнитке и др. У
нас в стране примерами первых электронных музыкальных пьес можно
назвать «Поток» А. Шнитке (1969), «Vivendi — non-vivendi» («Живое-неживое»)
С. Губайдуллиной (1970). Новый материал, которым стал электронный
синтезированный звук, стал основой для новой музыки, соответствующей
новым технологиям в других видах искусства — компьютерного искусства
— нового направления в современном искусстве, связанного с использованием
возможностей компьютера. В изобразительном искусстве он используется
довольно широко в разных вариациях, помогая художнику в создании
фантастических миров, персонажей и т.д. Широкое распространение
компьютерное искусство получило в кино- и телеискусстве, Однако
наиболее ошеломляющие изменения произошли в музыке. С помощью компьютера
в музыке можно создать неограниченные новые синтезированные звучания,
расширить звуковой диапазон, тембровую и микро-акустическую перспективу,
сонорное пространство. Компьютер создает необычные звуковые синтезы,
от воспроизведения звучаний отдельных традиционных музыкальных инструментов,
вплоть до воспроизведения звучания оркестра, а также усиливая аккорды
оркестра и сливая их в новом звуковом образе и создавая новые тембры,
«электронные» звучания, создаваемые компьютером. Как считает Л.Г.
Бергер, ком-
[305]
пьютерное искусство — пример «глобально-космического расширения
кругозора современной эпохи, сближающего Восток и Запад». (Бергер
Л.Г. Эпистемология искусства — М., 1997. С. 394). Кроме того, компьютерному
искусству, по ее мнению, «соответствует прогноз американского футуролога
Э.Т. Тоффлера — о грядущей третьей волне поворота и радикального
изменения новой цивилизации, одним из главных «видов сырья» которой
будет информация, включающая в себя художественное воображение».
(Бергер Л.Г. Цит. изд. С. 396). По замечанию А.Д. Сахарова, энергетика
дала человечеству «колоссальный прорыв в будущее». Компьютерное
искусство, как высказывает догадку Л.Г. Бергер, может «свидетельствовать
в пользу предсказаний Вернадского об «управлении художественными
построениями для научного понимания реальности». (Бергер Л.Г. Цит.
изд. С. 385).
Одна из первых компьютерно-акустических композиций — «Stria» Джона
Чоунинга (1977). Композитор-исследователь Марко Строппа (1959 г.р.)
стал разрабатывать особенности творческой работы композитора на
компьютере. Он разрабатывал новые возможности компьютера для аккомпанемента
живому солисту, играющему на традиционном инструменте. Такова его
пьеса для рояля и компьютера «Траектория», выявившая новые возможности
воздействия музыки (следует отметить, что М. Строппа прослушал курс
когнитивной психологии). Композитор называет это произведение концертом
для фортепиано с компьютером, хотя многие приемы игры на фортепиано
становятся непохожими на те, к которым привыкли пианисты. Так, придуманные
им аккорды новой перцепции их восприятия исполняются беззвучным
нажатием клавиш, при этом фундаментальный акустический бас гармонии
этих аккордов берется стаккато, пол-нажима клавиш на педали в быстром
темпе и т.п. Рояль при исполнении этого произведения стоит на сцене,
а запись синтезированных звуков компьютера на магнитофонной ленте
транслируется системой динамиков, которую контролирует второй исполнитель,
сидящий с аппаратом в зале. Произведение состоит из трех частей:
«Диалоги», «Контрасты», «Траектория», каждая из которых демонстрирует
три типа связи звучаний рояля и компьютера. Своим произведением
М. Строппа добивается эффекта космической акустики, используя при
этом принципы индийской раги, в которой, по мнению многих композиторов,
отразился космизм, присущий восточной музыке. Характерное для восточной
музыки внимательное вслушивание в детальные, постепенные изменения
длительно повторяющихся мотивов и ритмов дает представление о пульсировании
всякого существования. К стремлению воспроизвести эту общую космическую
энергию, проявляющуюся в постоянном пульсировании, можно почувствовать
в произведении Стива Рейха «Разные поезда» (1988). Звучание здесь
движется нескончаемыми кругами, словно движение небесных тел. Собственно
компьютерным это произведение не является, хотя композитор пользуется
электронной технологией. Другой пример ком-
[306]
пьютерного искусства — «Диадемы» М.А. Дальбави (1961 г.р.) — концерт
для альта, симфонического оркестра и ансамбля электронных инструментов,
созданных компьютером. Дальбави, помимо музыкального образования,
прошел двухлетний курс обучения компьютерным программам в Массачусетском
университете, что позволило ему вводить в машину серию программ,
соответствующих новым возможностям создания музыки.
Научиться в компьютерно-акустической музыке составлять звук — огромная
работа, требующая анализа структуры компьютерного сигнала, соединение
физических свойств звука со свойствами слуховой перцепции.
Компьютерная музыка получила развитие с середины 70-х годов на
основе развития электронной музыки. В ней интенсивно используются
коллажи/монтажи.
Коллаж/монтаж — художественный прием современного искусства, несмотря
на то, что техника его не является изобретением ХХ века, согласно
Грегори Ульмеру (Ульмер Г. Объект посткритики/ Перевод с англ. В.
Мазина // Кабинет — 1996, № 11), нарушающий традиционные миметические
связи объекта изображения с самим изображением. Он указывает, что
«кубистический коллаж, включая непосредственно в произведение реальную
деталь референта (открытая форма), остается «репрезентативным»,
полностью порывая при этом с иллюзионизмом типа trompe l'oeil традиционного
реализма». (Ульмер Г. Цит. изд. С. 126). Коллаж — это разрез, монтаж
— «инвагинация» (вплетение примера). Т.о. текст выступает как своего
рода палимпсест, включающий наложенные друг на друга изображения.
Задача посткритики — «…в размышлении над последствиями, которые
приносят критическому представлению объекта новые механические средства
воспроизводства». (Ульмер Г. Цит. изд. С. 135). В изобразительном
искусстве коллаж/монтаж использовали «Новые художники», в музыке
— С. Курехин с его «Популярной механикой» и «Новые композиторы».
По его словам, в 1980-х годах он работал методом «наложения» (коллаж),
а в середине 1990-х — методом «вычитания» (монтаж).
В основе коллажа/монтажа лежат приемы искусства, связанные с ассоциативной
поэтикой, получившей в современном искусстве первостепенное значение.
Такой прием свойствен не только пластическим искусствам, но и необычным
средствам в современной новаторской музыке.
Метод коллажа/монтажа соответствует «коллажам» и «монтажам» самой
природы:: два неотторжимых полюса магнита — своеобразный «монтаж»
природы. Кроме того, он соответствует научным открытиям парадоксальных
свойств физических феноменов — например, в квантовой физике «частица-волна».
Свойство это было описано Д. Даниным в книге «Неизбежность странного
мира», что дало возможность раскрыть данное понятие для гуманитариев,
неподготовленных к восприятию сложных теоретических воззрений современной
научной картины мира с позиций физики. К
[307]
таким явлениям современного научного знания относится также некоммутативность
координатного и импульсивного представлений («нечто движется, но
не находится в состоянии движения»), научный принцип дополнительности
Н. Бора, инверсионная вариативность ОРТ-симметрии (теорема Людерса-Паули
в интерпретации Ландау). Соответственно этому в 70-х годах ученые
обнаружили образное «монтажное» и «коллажное» ассоциативное мышление
человека на уровне функционирования мозга». (Бергер Л.Г. Цит. изд.
С. 367). Сложность картины мира находит непосредственное выражение
в приемах искусства. Как пишет Л.Г. Бергер, использование в современном
искусстве методов коллажа/монтажа «выявляют связи различных феноменов
бытия, или, напротив, контрастно-парадоксальным образом сопоставляют
их, побуждая к новому осмыслению. Нередкий их художественный парадокс
алогичного соединения элементов — приводит к новому осмыслению,
знаменуя качественный переход восприятия». (Бергер Л.Г. Цит. изд.
С. 363). Прием этот, достаточно широко присутствующий в разных видах
искусства, но наиболее полно проявивший себя в визуальных искусствах,
«соответствует и современным представлениям о несоизмеримой «полифонии»
сознаний множества людей, как и релятивистскому представлению о
человеческой личности — множественности возможных ее психологических
обликов и нередко парадоксального сочетания ее свойств. Специфика
нашей эпохи и в необычно широком охвате личного мировосприятия людей
при возможности глобальных путешествий и широкой зрительной и другой
оперативной информации посредством телевидения, кино, прессы, радио,
фотографии, компьютерных связей». (Бергер Л.Г. Цит. изд. С. 362).
Наиболее рано метод коллажа/монтажа проявил себя в кинематографе
(вспомним размышления С. Эйзенштейна о монтаже). Достаточно привести
в качестве примера фильмы Антониони, Бергмана, Феллини, Тарковского,
Параджанова. Присутствует этот метод достаточно широко и в литературе
и поэзии.
Множественность и симультанность образов мира в сознании человека
роднят такие далекие друг от друга эпохи, как Средневековье и наше
время. Не случайно медиевист Умберто Эко назвал одну из статей,
посвященных современной культуре, «Средневековье уже началось!»
Вот почему в современном искусстве так много обращений к искусству
средневековья. Такова, например, оркестровая пьеса Арво Парта «Коллаж
на тему В-А-С-Н». В этой пьесе мотив, составленный из звуков си-бемоль,
ля, до, си бекар (представляющих собой в буквенном обозначении имя
Баха), используется в сопоставлении двух систем письма. Автор использует
его звучание в исполнении камерного оркестра, стилизованного под
гармоничность музыки времени Баха и современной электронной музыки
(где используются высотные «кластеры» — сложные «кристаллические»
аккорды-пятна). Такие методы коллажа/монтажа в искусстве использовались
и
[308]
раньше. Но в наше время получили преимущественное распространение.
В композициях музыкального авангарда второй половины ХХ века он
стал доминирующим. Показательно в этом отношении творчество Я. Ксенакиса.
Так, в его композиции «Ночи» дается сопоставление страдающих человеческих
голосов (пьеса посвящена памяти безвестных невинных узников) и звериных
визгов. В его пьесе «Диаморфозис» благородное звучание струнных
пародируется компьютером (в магнитофонной записи — пьеса написана
для трех групп струнных инструментов и 4-х компьютеров).
Метод этот пробивал себе дорогу еще в 20-е годы у нас в стране.
Достаточно вспомнить использование заводских гудков в урбанистической
пьесе композитора Мосолова «Завод», во многих ранних произведениях
Д. Шостаковича. Однако, во второй половине ХХ века метод коллаж/монтаж
широко распространен в музыке. Примерами могут служить произведения
Л. Берио «Лицо», которым соответствуют философские графики М. Эшера;
«Гимны» К. Штокхаузена, где сопоставляются гимны разных государств
с наложением молитв разных конфессий, музыка А. Шнитке, где в строй
классических партитур вторгаются низкопробные шлягеры, бытовые джазовые
шумы, аллюзии великой музыки прошлого, Д. Лигети и мн. др.
С древних времен ученые стремились «поверить алгеброй гармонию»,
применить по отношению к анализу искусства методы точных наук. Как
правило, такие попытки давали возможность выявить какие-то закономерности,
но в целом рождали чувство неудовлетворенности. Так, применение
методов анализа теории информации по отношению к музыке позволило
выявить ритмические структуры музыкальных произведений. Семиотика
помогает понять внутритекстовые и внетекстовые связи художественных
произведений. Впервые в конце XIX века были открыты фрактальные
функции, изломанные и не имеющие производной ни в одной своей точке.
(Фрактал — от лат. fractus — изломанный — структура, обладающая
изломанностью и самоподобием, являющимися ее важнейшими функциями).
Однако тогда они были отвергнуты. Лишь через 100 лет американский
математик Бенуа Мандельброт придумал в 1975 г. термин фрактал, а
в 1982 г. издал книгу «Фрактальная геометрия природы», после которой
понятие это стало широко применяться и в естественных, и в гуманитарных
науках. Оказалось, что в природе очертания береговых линий рек,
их излучины, формы облаков, крон деревьев и т.д. — это фрактал.
Фрактальные самоподобия проявляют себя в рядах золотого сечения,
которые мы обнаруживаем и в искусстве и в природе. Искусству присущи
основные функции фрактала: изломанности и симметрии, самоподобия.
Фрактальность искусства проявляется не только на морфологическом
уровне, но и на семантическом, когда каждое произведение искусства
отличается фрактальным недостижимым разнообразием смыслов. Вот почему
А.В. Волошинов (Саратов, СГТУ- см.
[309]
его статью «О фрактальности искусства» // Прометей-2000. О судьбе
светомузыки на рубеже веков. — Казань, 2000. С. 220-223) предлагает
рассматривать фрактал как особый метаязык искусства.
Как видим, новейшие достижения точных наук немедленно получают
отражение и в творчестве, и в анализе художественных произведений.
Однако в целом результаты оказываются все же менее значительными,
нежели затраченные усилия ученых. Связано это с тем, что специфическая
черта художественного произведения — избыточная информация, ее способность
возрастать и обогащаться в процессе бытования из-за различных психологических
механизмов, воспринимающих непохожести реальных условий и психологических
установок, существования нового исторического контекста при восприятии
того или иного произведения искусства, отчего происходит новое его
прочтение с иной эмоциональной окраской и другим уровнем осмысления.
Одним из современных направлений науки является синергетика. Наиболее
полно история ее становления и развития дана в книге Р. Гилмора
«Прикладная теория катастроф». (М., 1984).
В теории диссипативных структур школы И. Пригожина, являющейся
одним из направлений синергетики, одно из важнейших открытий, сделанных
И. Пригожиным, — теория хаотических процессов в сложных случайностных
динамических процессах. Но ведь и произведение искусства — сложная
динамическая система, имеющая весьма неустойчивый порядок, который,
по И. Пригожину, может порождаться хаосом. Вот почему ждала удача
Ю.М. Лотмана, применившего теорию И. Пригожина по отношению к искусству.
В последнее время все больше ученых обращаются к использованию
в анализе искусства, особенно современного, отмеченного печатью
использования современных технических средств, методов синергетики.
Связано это с тем, что предмет анализа синергетики — сложные образования,
где доминантными являются хаосогенные, случайностные, вероятностные
процессы. А это ведь очень близко специфике искусства. Кроме того,
хаосогенность, случайность, вероятность процессов приводит к непредсказуемости,
спонтанности закономерностей, что ярко получает претворение в художественном
произведении. Одной из первых в этом направлении была работа А.Н.
Колмогорова, где исследовался поэтический текст как саморазвивающаяся
система, в которой выявлялась стохастичность внутритекстовых связей.
Кандидатская диссертация И.А. Евина посвящена проблемам применения
синергетики в эстетике. Его работы, некоторые из которых написаны
совместно с его научным руководителем В.М. Петровым, — пожалуй,
наиболее последовательно используют методы синергетики в эстетической
проблематике. Одна из последних его работ, посвященных этой теме
— «Что такое искусство с точки зрения физики?» — М., 2000. К числу
столь же серь-
[310]
езных исследований в этом направлении следует отнести монографию
Е.В. Синцова «Рождение художественной целостности» (Казань, 1995),
где анализируются бифуркационные точки флуктуации смыслов художественных
образов произведений разных видов искусства разных эпох. Такой подход
позволил Е.В. Синцову выявить моделирование жестов в музыкальных
структурах (Синцов Е.В. Орнаментально-жестовое основание моделирования
музыкальных структур / Прометей-2000. О судьбе светомузыки на рубеже
веков. Казань, 2000. С. 173-176.).
Все вышеперечисленные исследования вносят новые представления в
эстетическое знание, расширяя имеющиеся способы изучения художественных
произведений, как на уровне их созидания, так и на уровне их восприятия.
Вместе с тем не следует представлять себе ситуацию так: наконец-то
найден инструмент, с помощью которого смогут быть разгаданы все
тайны искусства. Отнюдь нет. С одной стороны сам по себе метод может
способствовать углублению анализа искусства до определенных пределов.
С другой стороны не следует забывать об одной сложности, о которой
часто забывают энтузиасты новых направлений в науке. Дело в том,
что в советское время из-за «индоктринации» (термин Дж. Сартори
— см. об этом — в работе Гуторова В.А. «Политическое образование:
западная традиция и современная Россия» // Обновление города через
образование /Тезисы докладов 2-ой международной конференции 19-27
октября 2000 г. «Дети нового тысячелетия», СПб., 2000. С. 22), т.
е. «идеологического образования», технические знания и гуманитарное
развитие не были связаны воедино. Вот почему до сих пор многие представители
художественной интеллигенции не стесняясь объявляют, что точные
науки им неведомы, они в них ничего не понимают. С другой стороны,
техническая интеллигенция мало чувствительна к явлениям художественным.
Причем, это характерно было и для западной культуры. Достаточно
вспомнить книгу Ч. Сноу «Две культуры», где знаменитый физик и в
то же время писатель сетовал на то, что эти две культуры, точные
и гуманитарные, оторваны друг от друга. Между тем в современном
мире происходят процессы, ведущие к необходимости их сближения.
Однако навыков и подготовки в достаточной мере у большинства людей
нет. Вот почему энтузиазм представителей точных наук в исследовании
искусства разбивается о закономерный скептицизм представителей художественных
направлений творчества. Ибо в большинстве своем их исследования
чересчур категоричны, игнорируют тонкости, полутона, плавные перетекания
одного в другое, столь важные для творчества. Сами же творцы художественных
направлений искусства, как и его исследователи в большинстве своем
некомпетентны в области точных методов анализа. В итоге в большинстве
своем исследования в области синергетики по отношению к искус-
[311]
ству страдают неполнотой, неточностью, грубой брутальностью и пренебрежением
к тонким градациям смысла.
Синергетика — один из способов (методов) познания, позволяющих
углубиться в понимание процессов творчества. Но исчерпать собой
все остальные методы синергетика не в состоянии. Наоборот. Упование
на то, что это единственный метод, — может привести к очень серьезным
издержкам, ибо в конечном итоге в век информатизации необходимо
возрастание точных методов анализа. Но, отказавшись от традиционных
гуманитарных исследований, мы рискуем механизированно представлять
себе творческие процессы, исключив в конечном итоге творческое начало.
Диктат информационных систем таит в себе опасность дегуманизации
общества. И это необходимо хорошо представлять себе, используя методы
синергетики в анализе современной художественной культуры.
Нельзя забывать также того, что наряду с экспансией технических
средств в искусство, социальные условия бытования искусства тоже
неожиданно изменились в нашей стране. Раньше творчество было в рамках
идеологического контроля, но при этом те, кто вписался в систему,
были под покровительством творческих союзов. Существовали государственные
заказы, художник работал, не оглядываясь на рынок. Сегодня все кардинально
изменилось и художнику нужно ориентироваться на рынок.
Вот и получается, что художник помещен в очень трудные условия.
С одной стороны ему надо выставиться, заработать. Но для этого надо
вызвать к себе интерес, стать экономически выгодным. Так рынок,
который пока еще в нецивилизованной форме пришел к нам, выявил извечную
дилемму, стоящую перед художником и которую как мифологему выразил
в бессмертной повести «Портрет» Н.В. Гоголь. И сегодня художник
либо работает на потребу публике, но тогда уничтожается его талант,
либо — «цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех», но
тогда, к сожалению, художника подстерегает «гибель всерьез».
При этом часто новые формы, претендующие на художественность, являются
средством социализации тех или иных авторов. Беда только в том,
что «парсепшенс», умение продать свой товар приводит к тому, что
многие художники не столько художники, сколько люди, умеющие хорошо
представить свои произведения. И все же, технические средства, как
мы видели, активно вторгаются в творческий процесс создания художественных
произведений. Несомненно также, сегодня искусство (или то, что выдается
за него) теряет основные свои характеристики, что характерно именно
для переходного периода в культуре. Синергетика учитывает и эти
особенности существования искусства и во многом может способствовать
не только познанию особенностей средств выразительности художественного
творчества, но и помочь в нахождении путей более безболезненного
выживания истинного искусства.
|
