|
≤—“ќ–≤я ћ»—“≈÷“¬ј
Ћекц≥¤ ≤I.
≈√≈…—№ ≈ ћ»—“≈÷“¬ќ. √–≈÷№ ≈ ћ»—“≈÷“¬ќ.
ѕлан.
1. ћ≥нойське мистецтво.
2. ћ≥кенське мистецтво.
3. √рецьке
мистецтво.
1. ћ≥нойське мистецтво.
Ќароди, ¤к≥ насел¤ли острови та побережж¤ —ередземного мор¤ в≥др≥зн¤лис¤
в≥д аз≥атських народ≥в своњм походженн¤м, культами, традиц≥¤ми ≥
стилем житт¤. ћоре було њх захистом ≥ засобом сп≥лкуванн¤. Ќа островах
≈гейського мор¤ виникали др≥бн≥ держави, економ≥чний розкв≥т ¤ких
визначавс¤ родюч≥стю грунт≥в, високим р≥внем ремесел, розвиненим
товарообм≥ном. р≥т був центром м≥нойськоњ цив≥л≥зац≥њ, ¤ка
хронолог≥чно охоплюЇ все 3 ≥ 2 тис. до н.е. ¬ершина њњ розкв≥ту
- м≥ж 2000 ≥ 1400 рр. до н.е. «а початковим пер≥одом процв≥танн¤
(з центрами у носс≥ ≥ ‘ест≥) йде криза, ¤ка наступила в 1700 р.
до н.е. , св≥дченн¤м чого Ї руњни та пожарища м≥ст ≥ палац≥в. ƒругий
пер≥од, коли носс заволод≥в вс≥м островом, зак≥нчивс¤ в 1400 р.
до н.е. , в час≥ збройного вторгненн¤ грецьких племен. –озкопки
ви¤вили руњни царських палац≥в носсу ≥ ‘есту ≥ "÷арськоњ в≥лли"
в јг≥а-“р≥ад≥. ѕалаци не мали укр≥плених ст≥н, вони будувалис¤ на
пагорбах б≥л¤ мор¤, до ¤ких п≥дн≥малис¤ системою сход≥в та мост≥в.
¬естибюл≥ ≥ велик≥ зали прим≥щень мали дерев¤н≥ або кам¤н≥ колони,
¤к≥ звужувалис¤ до нижчоњ частини. Ѕагато зал≥в палацу були прикрашен≥
розписом. ѕлощинн≥, проф≥льн≥ зображенн¤ ф≥гур людей ≥ тварин виконувалис¤
¤скравими св≥тлими фарбами з≥ стил≥зованим обведенн¤м по контуру.
–≥зноман≥тн≥сть тематики, в≥дсутн≥сть ритуального нагромадженн¤,
своб≥дна гра л≥н≥й ≥ пл¤м показуЇ, що у¤ва художник≥в вже прагнула
в галузь м≥фотворчост≥, пов¤заноњ переважно з природою.
” керам≥ц≥ запановуЇ т.зв. "стиль камарес", в
¤кому виконан≥ вази з геометричним орнаментом: сп≥рал≥, кола, розетки
кольористично розвивають обриси посуду. ¬≥дома, наприклад, ваза,
т≥ло ¤коњ охоплюЇ намальований восьмин≥г. ј ледь хвильопод≥бний
контур вичлен¤Ї то св≥тл≥, то темн≥ пл¤ми, що створюЇ у¤вленн¤ асиметричност≥
вази ≥ здаЇтьс¤. що зображена сцена мов би просв≥чуЇ кр≥зь товщу
води. “акож у скульптур≥ з розфарбованоњ теракоти або бронзи дом≥нуЇ
образ Ѕогин≥-ћатер≥ та ≥гри г≥мнаст≥в з биком, цим в≥дсилаючи
до сфери народних переживань ≥ в≥рувань (родюч≥сть земл≥ ≥ ж≥нки,
м≥ськ≥ звичањ, ≥гри).
2. ћ≥кенське мистецтво.
«в¤зки м≥ж р≥том ≥ м≥стами материковоњ √рец≥њ в≥дзначалис¤ значною
≥нтенсивн≥стю, але р≥зко в≥дм≥нним був сусп≥льний, монарх≥чно-патр≥архальний
фундамент, на ¤кому виросла цив≥л≥зац≥¤, описана у поемах √омера.
–озташован≥ на гор≥ в оточенн≥ циклоп≥чних ст≥н ћ≥кени, м≥сто јгамемнона,
¤вл¤ли собою фортецю ≥ державу. ¬ цитатель вела укр≥плена дорога,
що обнесена ст≥нами ≥з захисними спорудами ≥ зак≥нчувалас¤ "Ћев¤чими
воротами", з двома величезним, сто¤чими на задн≥х лапах левами.
ѕоза ст≥н була т.зв. "скарбниц¤ јтре¤", г≥гантська гробниц¤-"толос",
видовбана у скел≥, з коридором-"дромосом" ≥ воротами.
«в¤зок м≥кенського ≥ м≥нойського мистецтва довод¤ть особливост≥
наст≥нних розпис≥в у “≥р≥нф≥, стиль керам≥ки та ювел≥рних вироб≥в.
«олот≥ кубки близьк≥ до пластично-рельЇфних кр≥тських зображень,
але саме ћ≥кени зображали њх на золотих пластинах, ¤к≥ на св≥тл≥
отримують незвичне "оживанн¤". «олот≥ пластини
використовуютьс¤ ≥ ¤к поховальн≥ маски (т.зв. "маска јгамемнона"),
у ¤ких блиск золота п≥дкреслюЇ важку застигл≥сть мертвих облич.
ћ≥кенська розписана керам≥ка ≥з зображенн¤м птах≥в та геометричних
ф≥гур стала моделлю дл¤ керам≥ки Ѕлизького —ходу, зокрема палестинськоњ.
¬она в≥дома у ф≥л≥стимських поселенн¤х (јшдода, Ѕет-Ўане, “елль-—укас).
як вважаЇтьс¤, ф≥л≥стимл¤ни (≥лл≥р≥йського походженн¤) разом з "данунами"
(хуррито-лув≥йського походженн¤) та грецького походженн¤ м≥кенц¤ми
та к≥пр≥отами й утворювали т.зв. союз "народи мор¤", ¤кий
спочатку завоював п≥вн≥ч ™гипту, а пот≥м побережж¤ ѕалестини, ¤к≥й
≥ дали свою назву. “ут вони вв≥йшли в контакт з процв≥таючою торговою
цив≥л≥зац≥Їю ‘≥н≥к≥њ, в≥д ¤коњ отримали передов≥ технолог≥њ (кораблебудуванн¤,
розведенн¤ кур, ткацтво) та алфав≥тне письмо. Ќайнов≥ш≥ досл≥дженн¤
демонструють близькосх≥дн≥ витоки грецького образотворчого мистецтва.
” —≥р≥њ та ‘≥н≥к≥њ греки запозичили статуарний дедал≥чний стиль
дл¤ своЇњ дерев¤ноњ скульптури (переважно ж≥ноч≥ образи) та дл¤
статуй з вапн¤ку. ѕриблизно тод≥ ж греки познайомилис¤ з Їгипетською
скульптурою ≥ запозичили у Їгипт¤н техн≥чн≥ прийоми р≥зки мармуру,
а також б≥льш привабливий статуарний тип чолов≥чого зображенн¤.
“ак на сх≥дн≥й основ≥ виник архањчний стиль грецькоњ скульптури.
3. √рецьке мистецтво.
Ќа п≥вдн≥ Ѕалканського п≥вострова формуЇтьс¤ нова етн≥чна Їдн≥сть,
котра приносить у ≥стор≥ю ранньоњ бронзовоњ середземноморськоњ культури
нову особлив≥сть ≥ прогресивн≥ зм≥ни. ћала јз≥¤ колон≥зуЇтьс¤ елл≥нами-≥он≥йц¤ми,
а ѕелопоннес завойовують елл≥нськ≥ племена дор≥йц≥в, знищуючи елл≥нськ≥-ахейськ≥
цив≥л≥зац≥њ (ћ≥кени, р≥т та ≥н.).
≤сторичний розвиток давньогрецького мистецтва зазвичай д≥литьс¤
на три пер≥оди:
1) архањчний (з 7 до к≥нц¤ 6 ст. до н.е.);
2) класичний (з 5 до середини 4 ст. до н.е.);
3) елл≥н≥стичний (з середини 4 ст. до середини 1 ст. до
н.е.).
√реки стають нос≥¤ми ≥дењ про гармон≥йну р≥вновагу м≥ж людиною
≥ природою. «акони держави беруть своЇ начало в законах природи,
"природне" лежить в основ≥ лог≥ки ≥ науки, рел≥г≥њ та
морал≥, а зв≥дси - житт¤ Ї не чимось застиглим, статичною р≥вновагою
(¤к це ми бачимо у китайськ≥й цив≥л≥зац≥њ), а навпаки, Ї пост≥йним
прагненн¤м до ≥деального, до досконалоњ "природноњ" свободи.
«а цей ≥деал свободи √рец≥¤ буде вести довгу в≥йну проти ѕерськоњ
≥мпер≥њ - оплоту деспотизму. ≤ ц¤ ≥сторична боротьба буде лише продовженн¤м
легендарноњ боротьби за визволенн¤ св≥домост≥ в≥д пережитк≥в архањчного
розвитку людства, за подоланн¤ страху перед могутн≥стю надприродних
сил (√еракл, “езей, ќд≥ссей). ≤ в ц≥й пост≥йн≥й легендарн≥й ≥ героњчн≥й
боротьб≥ за визволенн¤ св≥домост≥ ≥ глибоке проникненн¤ в д≥йсн≥сть
саме образотворче мистецтво буде грати роль основного фактору усп≥ху,
а саме - мистецтво розкриваЇ у чистот≥ своњх форм ≥деальну форму
природи. ÷им по¤снюЇтьс¤ ≥ те, що могло б видатис¤ обмежен≥стю,
- це увага до одиничного обЇкта - людського т≥ла. —правд≥, серед
вс≥х природних форм людське т≥ло вважаЇтьс¤ найб≥льш близьким
до ≥деалу, найб≥льш своб≥дним в≥д випадковостей ≥ в≥дхилень. Ќа
приклад≥ людського т≥ла ми бачимо, ¤к давньогрецька цив≥л≥зац≥¤,
шл¤хом витлумаченн¤ глибокоњ мудрост≥ природи, приходить до ≥деал≥зац≥њ
його форм.
“акож саме тому весь св≥т бог≥в грек≥в - це ≥деал≥зоване людство,
зведена у абсолют форма ≥снуванн¤, котра на земл≥ в≥дносна ≥ обмежена
часовими рамками. —тавленн¤ людей до своњх бог≥в - це швидше захопленн¤
(восхищение), а не поклон≥нн¤. ќтже, ¤кщо божественне Ї н≥що ≥нше,
¤к доведен≥ до ≥деалу людськ≥ ¤кост≥, житт¤, неп≥двладне смерт≥,
то мистецтво прагне передати це за допомогою досконалост≥ форми
людського т≥ла. ƒосконал≥сть ≥ Ї зовн≥шн≥й про¤в закону гармон≥њ
(пропорц≥њ), що передбачаЇ Їдн≥сть внутр≥шньоњ сутност≥ ≥ зовн≥шньоњ
форми.
ѕринцип мистецтва ¤к м≥мезису, або подражани¤, не протир≥чить
концепц≥њ мистецтва ¤к творенн¤ прекрасного: м≥мезис - це не коп≥¤
того, що бачить художник, а сп≥вставленн¤ ≥ виб≥р прекрасних частин
з метою в≥дтворенн¤ прекрасного ц≥лого. ќволод≥нн¤ теор≥Їю, своЇр≥дною
наукою про мистецтво, зм≥нюЇ кардинально сусп≥льне становище
художника. ¬≥н не виступаЇ б≥льше, ¤к в јз≥њ та ™гипт≥, рабом,
¤кий д≥¤ за сваволею деспотичного монарха в рамках канон≥чно застиглоњ
ритуальност≥. ÷е громад¤нин, ¤кий займаЇтьс¤ своб≥дною профес≥Їю,
нос≥й певноњ естетичноњ та техн≥чноњ культури. —усп≥льство в≥дчуваЇ
у ньому потребу, бо в≥н Ї виразником великих духовних ц≥нностей,
на ¤ких сусп≥льство св≥домо базуЇ своЇ ≥снуванн¤. будь-¤кий громад¤нин
може замовити скульптору статую, живописцев≥ - картину дл¤ "посв¤ченн¤"
≥ виставленн¤ в громадському м≥сц≥. ѕам¤тники, ¤к≥ встановлюютьс¤
в грецьких м≥стах, - це вже не атрибути влади, а св≥доцтва под≥й
в ≥стор≥њ держави.
« причини, що вс≥ пам¤тники живопису √рец≥њ, ¤к≥ прославл¤лис¤
письменниками того часу за досконал≥сть, втрачен≥, скульптура
залишаЇтьс¤ вищим про¤вом давньогрецького образотворчого мистецтва.
јле й останн¤ в≥дома нам лише за небагатьма ориг≥налами, ¤к≥ д≥йшли
переважно у пошкоджен≥й форм≥, ≥ за численними коп≥¤ми, виконаними
дл¤ римських замовник≥в п≥сл¤ завоюванн¤ √рец≥њ.
Ќ≥ традиц≥¤ми егейського мистецтва, н≥ встановленим фактом впливу
Їгипетськоњ скульптури неможна вичерпуюче по¤снити майже раптовий
розкв≥т великоњ пластики архањчного пер≥оду в м≥сц¤х розселенн¤
дор≥йських (ѕелопоннес), ≥он≥йських (острови ≈гейського мор¤, ћала
јз≥¤) ≥ аттичних племен. —ам≥ греки в одному з м≥ф≥в по¤снюють зародженн¤
скульптури втечею майстра ƒедала з р≥ту ≥ його прибутт¤м в јтт≥ку:
образи њњ - це не просто зображенн¤ або матер≥ал≥зац≥¤ божественного
у в≥ддален под≥бних на людину предметах, ј «ќЅ–ј∆≈ЌЌя Ѕќ∆≈—“¬≈ЌЌќ√ќ
” ‘≤√”–ј’, Ќјƒ≤Ћ≈Ќ»’ ∆»““яћ ≤ –”’ќћ. « причини того, що людська
ф≥гура вважаЇтьс¤ найб≥льш досконалою серед природн≥х форм ≥ найближчою
за досконал≥стю до ≥деалу, то вона зосереджуЇ у гармон≥њ власних
форм неск≥нченну гармон≥ю космосу. “ому грецька скульптура Ї не
т≥льки повторенн¤м форми людського т≥ла, а вт≥ленн¤м у ньому природи
¤к Їдиного ц≥лого, або, ≥ншими словами, того ж простору. ÷е п≥дтверджуЇтьс¤
найб≥льш поширеними прийомами виготовленн¤ статуњ: митець працював
за допомогою гострих р≥зц≥в, поступово обтесуючи глибу мармуру ≥
перетворюючи њњ в ≥деальну ф≥гуру. ¬и¤вленн¤ њњ обЇм≥в ≥ контур≥в
було своЇр≥дною орган≥зац≥Їю простору. ƒ≥ючи ззовн≥, митець задававс¤
ц≥ллю знайти не т≥льки тверду оболонку т≥ла, а важковловиму межу
його взаЇмод≥њ з≥ св≥тлом ≥ оточуючим простором: саме ту межу, котра
була б одночасо розд≥ленн¤м безк≥нечного простору ≥ людськоњ форми,
з ¤кою символ≥чно ототожнювавс¤ космос. ƒивно, що наст≥льки раф≥нована
≥ дорогоц≥нна матер≥¤ покривалас¤ пот≥м пол≥хроменою фарбою, але
форма, ¤ка виступала в ¤кост≥ ун≥версального або абсолютного феномену,
зосереджуючого в соб≥ св≥т ¤вищ, не може об≥йтис¤ без кольору, ≥
в скульптур≥ кол≥р позбавл¤Ї створену "св≥тлоформу" в≥д
м≥нливост≥ ≥ нест≥йкост≥ природного св≥тла.
“е, що пластична форма розгл¤далас¤ завжди ¤к особливий, ≥деальний,
а не природний прост≥р, доводить ≥ та роль, котру вона раЇ в арх≥тектур≥,
особливо на фронтонах грецьких храм≥в. ¬с≥ скульптури мовби
демонстрували той чи ≥нший м≥ф, викликаючи в у¤в≥ абрис гори ќл≥мп,
¤ка ув≥нчуЇ ≥ примирюЇ протилежн≥ природн≥ сили, розпов≥дають про
перемогу гармон≥йних сил природи ≥ людини над жахливими природними
¤вищами або нос≥¤ми деспотичних принцип≥в, про перемогу ол≥мп≥йських
бог≥в над титанами ≥ чудовиськамим, про зародженн¤ природи, в≥дм≥нноњ
в≥д нерозберихи ≥ м≥шанини першоствореного хаосу. —початку ф≥гури
в композиц≥њ розташовували за принципом "паратаксису",
тобто ≥зольован≥ ф≥гури йшли одна за одною, то дал≥ вже дом≥нував
принцип "синтаксису": ф≥гури, поЇднуючись одна
з одною, утворюють Їдине ц≥ле ≥ ви¤вл¤ютьс¤ пов¤заними в Їдиний
пластичний вузол.
ѕаралельно з мармуровою скульптурою, ¤ка слугувала дл¤ прикрас
великих арх≥тектурних споруд, на основ≥ б≥льш архањчних традиц≥й
розвинулас¤ бронзова скульптура. як≥сть ≥ кол≥р матер≥алу,
¤кий не поглинаЇ св≥тло ≥ не св≥титьс¤ сам розс≥¤ним св≥тлом, а
в≥дбиваЇ його, спри¤Ї ≥зол¤ц≥њ такоњ скульптури ≥ в той же час посилюЇ
њњ приваблив≥сть дл¤ погл¤ду. « причини, що бронзова пластика не
зливаЇтьс¤ з фоном, а виокремлюЇтьс¤ на ньому вона повинна дом≥нувати
у простор≥. ћайстер, ¤кий працюЇ з бронзою, маЇ справу з безформенною
глиною, ¤ку в≥н л≥пить, нарощуючи першопочаткову масу, ¤ка набуваЇ
форму у простор≥. ¬≥дданн¤ переваги бронз≥ зумовлене прагненн¤м
передати жести ≥ рух≥в, це видно у пор≥вн¤нн≥ з одночасними з ними
мармуровими скульптурами: бронзов≥ характеризуютьс¤ б≥льшою свободою
≥ невимушен≥стю, самост≥йн≥стю ≥ динам≥змом жест≥в. ƒуже часто це
було необ≥дно дл¤ створенн¤ скульптур атлет≥в ≥ передач≥ особливостей
окремоњ ф≥гури. “ак, паралельно з поетикою м≥фолог≥чноњ опов≥д≥,
властив≥й декоративн≥й мармуров≥й скульптур≥, розробл¤лас¤ поетика
героњчного. Ќайв≥дом≥шими скульпторами в бронз≥ були Ќес≥от ≥
р≥т≥й, автори статуй тирановбивць √армод≥¤ ≥ јр≥стог≥тона (477
р. до н.е.). ќбидв≥ вони см≥ливо спр¤мован≥ вперед. Ўироко розставлен≥
ноги, мовби у досконалому "кроц≥" циркул¤; рука одного
з них вит¤гнена вперед, а рука другого занесена над головою, мов
би дл¤ удару. –ух обох ф≥гур розраховано точно, мовби перед ними
ричажний механ≥зм: кожен жест - це не динам≥чний вираз почутт≥в
гн≥ву або злост≥, а лог≥чний насл≥док складенн¤ д≥ючих чил. ћ¤зи,
суглоби, вени Ї лише пров≥дниками цих сил. ќбидва геро¤ вбивають
тирана з однаковою точн≥стю ≥ розрахован≥стю жесту. “ак само атлет
на стад≥он≥ кидаЇ спис або кидаЇ диск.
¬≥д майстра, близького до р≥т≥¤, до нас д≥йшов ориг≥нал статуњ
ѕосейдона з мису јртем≥с≥ону (бл. 460 р. до н.е.), побудований
також на перес≥ченн≥ д≥агоналей. Ўироко розкинут≥ руки п≥дхоплюють,
розвивають, передають у прост≥р ≥мпульс руху, ¤кий розпочинаЇтьс¤
ледь з≥гнутими ногами, п≥дтриманий напруженн¤м м¤з≥в ≥ маючий продовженн¤
могутн≥стю грудей. √оловне у ц≥й ф≥гур≥ - це гармон≥йна р≥вновага
у визначенн≥ ваги частин ф≥гури в залежност≥ в≥д розташуванн¤ н≥г.
ќтже, перед нами вже не строго симетричне, а перехресна р≥вновага:
рух одн≥Їњ ноги ур≥вноважуЇтьс¤ рухом протилежноњ руки, нахил грудей
- нахилом у зворотний б≥к голови.
—еред великих скульптор≥в 5 ст. до н.е., ¤кий працював у бронз≥,
був ћирон ≥з ≈левтер. …ому належить знаменитий "ƒискобол",
де вс¤ ф≥гура, з≥гнута у вигл¤д≥ великоњ плавноњ дуги, опираЇтьс¤
на праву ногу. ƒ≥¤ атлата охопила тепер всю людину ≥ умовно встановило
атлета в нест≥йкому положенн≥, в ¤кому все, що не рух, слугуЇ противагою:
без ц≥Їњ р≥вноваги притиставлених мас, ¤к≥ утримують всю людину
мов би в петл¤х невидимоњ с≥тки, дискобол би впав. ” "ƒискобол≥"
ћирон переносить нас у св≥т д≥њ, де рух раптом отримав верховну
владу, де людина п≥знаЇ сп¤н≥нн¤ силою, ¤ку стримуЇ р≥вновага.
≤нший майстер, ѕол≥ктет з јргосу, ¤кий працював у друг≥й
половин≥ 5 ст. до н.е., розробл¤в канон, у ¤кому прагнув встановити
закон пропорц≥йност≥ людського т≥ла, тобто структурний принцип його
зображенн¤ в пластиц≥. ÷ейакон вт≥лений у статуњ п≥д назвою "ƒор≥фор",
"ƒ≥адумен", "ѕоранена амазонка". “им самим ѕол≥ктет,
одночасно з ѕротагором, теоретично закр≥пив той процес пошук≥в,
котрий прив≥в до ствердженн¤ людського т≥ла ¤к м≥рила всезагальноњ
гармон≥њ ("людина Ї м≥рилом вс≥х речей"). ѕол≥ктет закр≥пив
нову концептуальну значим≥сть статуњ: не ¤к нерухомого боввана ≥
не ¤к натурал≥стичного зображенн¤ т≥ла у рус≥ (тобто не ¤к зл≥пок
в≥чного ≥ не ¤к подражанн¤ минаючому), а ¤к життЇвий образ, що розум≥Їтьс¤
в ¤кост≥ абсолютноњ реальност≥, ¤ка про¤вл¤Їтьс¤ в потоц≥ часу у
справах людських.
…ого сучасник ‘≥д≥й в≥дчуваЇ д≥йсн≥сть ¤к "становленн¤",
а не "бутт¤", а через те, що становленн¤м людства Ї ≥стор≥¤,
то в≥н вводить у русло ≥стор≥њ саме мистецтво, котрому ѕол≥ктет
намагавс¤ дати в≥дсторонене призначенн¤. ” своњх творах ‘≥д≥й зображаЇ
м≥ф у його власн≥й багат≥й ≥ р≥зноман≥тн≥й ≥сторичн≥й сутност≥.
ѕ≥сл¤ побудови за наказом ѕер≥кла в јф≥нах п≥сл¤ зак≥нченн¤ в≥йни
з ѕерс≥Їю храму јф≥ни - ѕарфенону - ‘≥д≥й встановлюЇ в ньому статую
јф≥ни ѕарфенос ≥з золота ≥ слоновоњ к≥стки, добутоњ з переможених
перських бойових слон≥в та перських бойових прикрас. “акож по вс≥х
чотирьох сторонах храму були розташован≥ скульптурн≥ композиц≥њ,
¤к≥ розпов≥дають м≥фи про јф≥ну - "Ќародженн¤ јф≥ни з голови
«евса", "—уперечка јф≥ни ≥ ѕосейдона за перш≥сть над јтт≥кою",
"√≥гантомах≥¤", "јмазономах≥¤", " ентавромах≥¤"
а також св¤та "¬еликих ѕанаф≥ней". ≤ншим знаменитим твор≥нн¤м
‘≥д≥¤ Ї г≥гантська стату¤ «евса в храм≥ ќл≥мп≥ю. ƒ≥он ’ризостом,
письменник 1 ст.н.е., ¤кий бачив цю статую, пише: "÷е бог
св≥ту, в вищ≥й м≥р≥ благ≥сний, подавач бутт¤, ≥ житт¤, ≥ вс≥х благ,
всезагальний батько, спаситель ≥ охоронець ус≥х людей".
¬перше в особ≥ ‘≥д≥¤ художник набуваЇ г≥дн≥сть "майстра",
створюЇ школу, визначаЇ напр¤мок розвитку смаку, передаЇ нащадкам
не т≥льки техн≥чний досв≥д, але й певн≥ форми, стиль.
онцепц≥њ ‘≥д≥¤ протистоњть концепц≥¤ —копаса (перша пол.
4 ст. до н.е.). ѕеред нами вже не вища тотожн≥сть людського, природного
≥ божественного, а навпаки - г≥рке в≥дчутт¤, майже стражданн¤, викликане
усв≥домленн¤м стану людини. ќл≥мп тепер далеко, а блаженн≥ боги
з байдуж≥стю дивл¤тьс¤ на долю смертних. Ћюдина повинна набути в
сам≥й соб≥ силу дл¤ подоланн¤ життЇвоњ трагед≥њ, ≥ ц¤ сила робить
з нењ геро¤ ≥ бунтар¤ проти несправедливост≥ небес. ѕрирода теж
втрачаЇ своЇ прихильне ставленн¤: њњ в≥дв≥чна цикл≥чн≥сть ще б≥льше
змушуЇ людину в≥дчути драму своЇњ смертност≥. Ѕайдужост≥ бог≥в ≥
природи герой може протиставити лише порив своЇњ пристраст≥. идаючи
виклик смерт≥, в≥н переступаЇ руб≥ж. ¤кий в≥докремлюЇ його в≥д безсмертних.
” скульптур≥ ‘≥д≥¤ пластична форма ототожнюЇтьс¤ з простором, ¤кий
у творах —копаса вже завойовуЇтьс¤ силою. —кульптура росте зсередини,
мов п≥д д≥Їю внутр≥шн≥х сил, њњ поверхн¤ оброблена грубо, в≥д чого
доторк з атмосферою ≥ св≥тлом переростаЇ у з≥ткненн¤ ≥ терт¤. ”
"ћенад≥" (збер≥гаЇтьс¤ в ƒрезден≥) бюст вакханки з силою
посилаЇтьс¤ вперед ≥мпульсом, ¤кий виходить в≥д напружених бедер,
голова закинена назад ≥ жест рук посилюЇ поворот торсу, п≥дкреслений
складками платт¤, ¤ке розвиваЇтьс¤. ‘≥гура мовби угвинтуЇтьс¤ у
прост≥р у нестримному рус≥. ÷е уособленн¤ оргањстичного, вакх≥чного
танцю, але в траг≥чному сенс≥ цього слова.
≤ншим в≥домим скульптором у мармур≥ Ї ѕракситель. ¬≥н в≥ддавав
перевагу окремим сто¤чим стату¤м у натуральну величину. …ого героњ
здатн≥ в≥дчувати ≥ реагувати на оточуючий св≥т. ¬≥н вважав, що прекрасне
- це не в≥чна властив≥сть, а нетривалий про¤в, ¤кий необх≥дно вчасно
п≥дм≥тити, в≥н не походить зв≥дкись зверху, а ви¤вл¤Їтьс¤ зсередини,
≥ в≥дкриваЇ його не розум, а почутт¤. —еред ол≥мп≥йських бог≥в ѕракситель
в≥ддавав перевагу тим, хто ближче сто¤в до природи, хто вт≥лював
не ст≥льки божественну владу, а людськ≥ почутт¤ - јфрод≥т≥, јполлону,
√ермесов≥, јртем≥д≥. ≤ зображав њх молодими, бо у молодих природне
почутт¤ виховуЇтьс¤ шл¤хом дит¤чоњ безпосередньост≥ (пайдењ). ѕракситель
зосереджував увагу не на жестах, а на поз≥. ¬се б≥льше в≥ддал¤ючись
в≥д дотриманн¤ класичного закону ст≥йкоњ р≥внованги, в≥н зображаЇ
своњ ф≥гури у стан≥ нест≥йкост≥, ¤ка компенсуЇтьс¤ зовн≥шньою опорою
- стволом дерева, краЇм покритт¤.
”люблений художник јлександра ћакедонського Ћ≥с≥пп ≥з —≥к≥ону
був новатором у скульптур≥: прагне передати образ, схоплений погл¤дом
≥ ¤кий складаЇтьс¤ з≥ св≥тлих та темних кольорових пл¤м. Ћ≥с≥пп
стаЇ великим портретистом, творцем т.зв. "героњчних" портретних
зображень, метою ¤ких Ї вже не ≥деал≥зац≥¤ образу шл¤хом ви¤ленн¤
в ньому гармон≥йно прекрасних рис, а переданн¤ ≥ посиленн¤ характерних
особливостей модел≥ шл¤хом проникненн¤ в њњ сутн≥сть, ¤ка про¤вл¤Їтьс¤
в тому чи ≥ншому жест≥ або у рис≥ характеру.
¬насл≥док поход≥в јлександра ћакедонського перед грецькою художньою
культурою в≥дкрилис¤ безмежн≥ можливост≥ поширенн¤, що в той же
час призвело до њњ збагаченн¤ новими, особливо сх≥дними, мотивами
≥ рисами. ћ≥сце пол≥су займаЇ тепер ≥мпер≥¤, ≥ в б≥льш р≥зноман≥тному
≥ р≥зношаровому сусп≥льств≥ в≥дбуваЇтьс¤ зм≥на погл¤ду на людську
особист≥сть. ≤деальним Ї вже не зразковий громад¤нин, а видатна
особист≥сть - полководець, поет, ф≥лософ. “ому сферою елл≥н≥стичного
мистецтва став портретна скульптура, ¤ка передавала кр≥м ф≥зичноњ
переваги, ще й ознаки розумовоњ ≥ моральноњ переваги. «в≥дси виходила
вимога, щоб риси обличч¤ передавали певн≥ властивост≥ душ≥ ≥ т≥ла.
Ќе виключено, що виникненн¤ зац≥кавленн¤ ≥сторичними ф≥гурами, ≥ншими
словами, моральним ≥деалом, ц≥лком назалежним ≥ ≥нод≥ протилежному
природному ≥деалу, спри¤в заклик —ократа до самоп≥знанн¤, а може
й пам¤ть про духовну ≥ моральну велич ф≥лософа всупереч "некрасивост≥"
його зовн≥шност≥. ƒо нас д≥йшов скульптурний портрет —ократа,
¤кий не приховуЇ ≥ не прикрашаЇ неправильн≥ риси його обличч¤. Ќавпаки,
в≥н п≥дкреслюЇ красу високого чола ф≥лософа, жвав≥сть погл¤ду його
глибоко запалих в орб≥ти очей, насм≥шлив≥сть ≥ сарказм губ, видимих
через бороду.
¬ 3 ст. до н.е. ѕергам, п≥сл¤ перемоги над кельтами, стаЇ крупним
центром, з власним величезним акрополем. √оловною темою скульптур
храму јф≥ни тут стаЇ перемога над варварами, тр≥умф цив≥л≥зац≥њ
над грубою силою. јле, не дивл¤чись на на¤вн≥сть м≥фолог≥чних ф≥гур,
тема ц¤ сприймаЇтьс¤ ¤к сучасна ≥стор≥¤. "¬мираючий галл"
≥ "√алл, ¤кий вбиваЇ себе ≥ дружину" в≥дображають
по-людському в≥дчуту драму варвар≥в, ¤к≥ зазнали поразким, ≥ ¤ка
передана з такою силою, з такою натурал≥стичною ч≥тк≥стю ≥ патетикою,
що можна говорити про особливий "пергамський стиль".
¬арвар тут - аж н≥¤к не чудовисько, а людська ≥стота, в ¤к≥й природна
неотесан≥сть поЇднуЇтьс¤ з≥ своЇр≥дним благородством ≥ гордою красою.
÷е людина сильних, неприборканих пристрастей, ≥ самке ц≥ ¤кост≥
прагнуть передати скульптори у мускулистих т≥лах ≥ енерг≥йно вил≥плених
обличч¤х, ¤к≥ в≥дзначаютьс¤ жорстк≥стю ≥ р≥зк≥стю рис, котр≥ прогл¤дають
через сплутане волосс¤. —воЇ погходженн¤ ц≥ скульптури ведуть в≥д
патетичноњ пластики —копаса.
—кульптура тепер розум≥Їтьс¤ ¤к мистецтво, котре, перекладаючи
на мармур реальний аспект житт¤, звеличуЇ його ≥ надаЇ йому значим≥сть
≥сторичного факту, бо переносить його у зферу "звеличеного".
¬≥д Ћ≥с≥ппа бере початок також "родоська школа",
представником ¤коњ Ї ’арес, твоець знаменитого " олосса",
г≥гантськоњ статуњ √ел≥оса (290 р. до н.е.). –одоському скульптору
належить також ≥ "Ќ≥ка —амофрак≥йська", ¤ка зображаЇ
крилату богиню перемоги в момент приземленн¤ на н≥с корабл¤.
ƒо значно п≥зн≥шого пер≥оду належить така прославлена скульптурна
група ¤к "Ћаокоон", твор≥нн¤ јгесандра, ѕол≥дора
≥ јф≥нодора. «найдена п≥д час розкопок в 1506 р. в –им≥, вона
стала зразком дл¤ класичного мистецтва епохи ¬≥дродженн¤, а в 18
р. дала прив≥д Ћесс≥нгу дл¤ написанн¤ знаменитого трактату. “ворц≥
"Ћаокоона" в≥дштовхувалис¤ в≥д л≥тературноњ теми, прагнучи
перевести њњ на мову скульптури шл¤хом зображенн¤ в≥дчаю батька
≥ д≥тей, ¤к≥ зазнали нападу морських зм≥й, ≥ њх гн≥ву на несправедлив≥сть
бог≥в.
ѕор¤д з≥ скульптурою живопис до нас д≥йшов переважно у вазовому
розпис≥, картини ¤ких, ¤к вважаЇтьс¤, були зменшеними коп≥¤ми
крупнорозм≥рних картин. в≥домим художником вважаЇтьс¤ ѕол≥гнот
≥з “асоса (середина 5 ст. до н.е.). « причини, що живопису не
притаманн≥ н≥ глибина, н≥ рельЇфн≥сть, то художнику дл¤ переданн¤
т≥лесних форм, прихованих п≥д одежею, доводилос¤ застосовувати л≥н≥њ,
¤к≥ зображали ¤к видим≥, так ≥ невидим≥ дл¤ ока частини. јле через
те, що т≥льки одн≥й у¤в≥ притаманна така одночасн≥сть, то ѕол≥гнот
прагнув безпосередньо у ф≥гур≥ вт≥лити у¤вленн¤, ¤ке складаЇтьс¤
у св≥домост≥. «аради цього в≥н в≥дмовл¤вс¤ в≥д наданн¤ ф≥гур≥ суто
матер≥альних рис, прагнучи зберегти њњ невловиму сутн≥сть ¤к образу.
“им самим по¤снюЇтьс¤, чому одн≥Їњ контурноњ л≥н≥њ було достатньо
дл¤ вираженн¤ душевного настрою або почутт¤.
ѕрославл¤вс¤ у вм≥нн≥ передавати обриси т≥л ≥ рис обличч¤ живописець
ѕаррас≥й. онтурн≥ л≥н≥њ, ¤к≥ ставали б≥льш точними, п≥дкреслювали
на площин≥ пластичн≥сть т≥л. ¬ цьому його манера йшла паралельно
з концепц≥Їю композиц≥йноњ монументальност≥ ≥ ритм≥чноњ суровост≥
скульптури ‘≥д≥¤.
«евкс≥с працював до к≥нц¤ 5 ст. до н.е. в≥нт≥л≥ан прославл¤Ї
його за вм≥ле переданн¤ св≥тлот≥ньових ефект≥в, Ћук≥ан - за винах≥длив≥сть
≥ новизну тем, јр≥стотель - за ≥деальну красу його ф≥гур. найб≥льш
прославивс¤ улюблений јлександром ћакедонським художник јпеллес
(4 ст. до н.е.). ƒревн≥ автори прославл¤ли його "јфрод≥ту
јнад≥омену" ¤к зразок досконалоњ краси, хвал¤ть за грац≥озн≥сть
≥ р≥зноман≥тн≥сть рух≥в його героњв, барвист≥сть колориту.
ѕроте вазопис не може вважатис¤ малим мистецтвом або кустарним
в≥дображенн¤м велиукого живопису. ¬≥н мав св≥й техн≥ко-стил≥стичний
досв≥д ≥ в≥д≥гравав ≥ншу, н≥ж великий живопис, роль. ерам≥чн≥ вироби,
¤к≥ в≥дзначалис¤ незк≥нченою багатоман≥тн≥стю тип≥в ≥ доступн≥стю
за ц≥ною, проникали у вс≥ сусп≥льн≥ шари, складаючи основний елемент
домашнього побуту. —ама вимога, ¤ку висувають невелик≥ розм≥ри ≥
форми ваз ≥ кубк≥в, породжуЇ ритм≥чне розташуванн¤ ф≥гурок, ¤к≥
зображен≥ на них, що надаЇ художн≥м композиц≥¤м плавн≥сть, сп≥вуч≥сть,
легк≥сть, ц≥ маленьк≥ ф≥гурки Ї не ст≥льки попул¤ризац≥Їю твор≥в
живопису, а самост≥йним ≥ витонченим художн≥м жанром. ” чорноф≥гурних
вазах ф≥гури виписуютьс¤ чорним блискучим лаком на червоному
фон≥ обпаленоњ глини. ƒетал≥ процарапуютьс¤ по лаку до поверхн≥
глини. «ображенн¤ получалис¤ площинними, л≥н≥йними. ѕоставлен≥ в
проф≥ль ф≥гури ч≥тко вид≥л¤лис¤ на червонуватому фон≥. јле в к≥нц≥
6 ст. до н.е. з¤вл¤Їтьс¤ зворотний прийом: чорним лаком покривалос¤
все тулово посудини, кр≥м самих ф≥гур (у кольор≥ обпаленоњ глини),
всередин≥ ¤ких к≥сточкою, змоченою тим же чорним лаком, промальовували
детал≥. „ервоне зображенн¤ на чорному фон≥ (червоноф≥гурна керам≥ка)
зд≥йснюЇ на гл¤дача б≥льше враженн¤, н≥ж чорне зображенн¤ на червоному.
р≥м того, л≥н≥¤, ¤ка нанесена тонкою к≥сточкою. в≥дзначаЇтьс¤ б≥льшою
м¤гк≥стю ≥ легк≥стю. ѓњ легше наносити, н≥ж процарапувати. ” зв¤зку
з цим рем≥сник вит≥сн¤Їтьс¤ справжн≥м майстром. ўе б≥льш витонченими
Ї вази з б≥лоњ керам≥ки, на ¤ких художник к≥сточкою наносить окреслююч≥
ф≥гури л≥н≥њ.
¬иникненн¤ театру та драматичноњ поез≥њ пов¤зане з народною
творч≥стю, з м≥фолог≥Їю, з обр¤дами на честь покровител¤ землероб≥в
ƒ≥он≥са. ульт ƒ≥он≥са (¬акха, Ѕахуса) з¤вл¤Їтьс¤ у √рец≥њ
з по¤вою новоњ с≥льськогосподарськоњ культури - винограду. ћ≥ф розпов≥даЇ,
що ƒ≥он≥с прив≥з виноградну лозу з далеких крањн, але вкор≥ненню
дивовижноњ рослини часто чинили оп≥р, ≥ ƒ≥он≥сов≥ доводилос¤ силою
п≥дкор¤ти м≥ста ≥ села. «годом бог-виноградар ототожнюЇтьс¤ з родючими
силами природи. …ого культ маЇ багато сп≥льного з поширеною у землеробських
народ≥в —ходу рел≥г≥Їю вмираючого ≥ воскресаючого бога. ¬чен≥ вважають,
що про зм≥цненн¤ культу нового бога дбали демократичн≥ верстви,
адже знать в≥дстоювала своњ прив≥лењ, посилаючись на родов≥д, ¤кий
буц≥мто вела в≥д бог≥в-ол≥мп≥йц≥в та героњв. ƒ≥он≥с протисто¤в старим
богам родового сусп≥льства.
„отири рази на р≥к в ≈ллад≥ в≥дбувалис¤ урочист≥ в≥дправи, присв¤чен≥
ƒ≥он≥сов≥, - д≥он≥с≥њ (десь в≥д грудн¤ до березн¤). ƒ≥он≥с≥њ нагадували
Ївропейський карнавал або слов¤нську ћасл¤ну. ѕо м≥стах ≥ селах
ходили юрми народу з музиками. Ћюди танцювали, сп≥вали п≥сень на
честь ƒ≥он≥са - про його стражданн¤ та перемогу над ворогами. —п≥ваки
й танцюристи, зод¤гнен≥ в шкури цап≥в хутром назовн≥, зображали
почет ƒ≥он≥са - козлоногих сатир≥в.
¬≥д поета јр≥она постала традиц≥¤ виконувати на честь ƒ≥он≥са диф≥рамби
- г≥мни, що складалис¤ з парт≥њ хору та декламац≥њ засп≥вувача (корифе¤).
ѕ≥д час д≥он≥с≥й, кр≥м диф≥рамб≥в, сп≥вали також сором≥цьких п≥сень.
ѓх призначенн¤ - спонукати пл≥дн≥ сили природи. Ќа думку јр≥стотел¤,
"трагед≥¤ ≥ комед≥¤ виникли спершу ¤к ≥мпров≥зац≥њ. ѕерша -
в≥д виконувач≥в диф≥рамб≥в, друга - в≥д засп≥вувач≥в п≥сень".
«наченн¤ сл≥в трагед≥¤ ≥ комед≥¤ п≥дтверджуЇ це по¤сненн¤ јр≥стотел¤.
“рагед≥¤ по-грецькому означаЇ п≥сн¤ цап≥в (трагос - цап,
оде - п≥сн¤). —лово комед≥¤ тлумачать ¤к п≥сн≥ процес≥њ гульв≥с
(комес). —початку д≥алог м≥ж хором ≥ корифеЇм був пов¤заний ≥з м≥фами
про ƒ≥он≥са, але поступово зм≥ст його зм≥нювавс¤. ’ор прославл¤в
героњв р≥зних м≥ф≥в, сюжет ¤ких тлумачивс¤ в≥дпов≥дно до злободенних
потреб. ” викривальних виступах-сп≥вах народ глузував з≥ своњх кривдник≥в.
√оловним результатом походу јлександра ћакедонського до ≤нду та
ќксу було не створенн¤ ефемерних грецьких держав-колон≥й, а насадженн¤
грецькоњ культури, що мало глибок≥ ≥сторичн≥ насл≥дки. ¬насл≥док
цього виникаЇ особливе мистецтво —ходу, оновленого √рец≥Їю,
але ¤ке, проте, залишаЇтьс¤ сх≥дним мистецтвом ≥ ориг≥нальним чином
засвоюЇ набутки «аходу. Ќайц≥кав≥шим ≥ найв≥дом≥шим мотивом, ¤кий
потрапл¤Ї на —х≥д з √рец≥њ - це сюжети живопису, ¤к≥ зображають
любовн≥ сцени на фон≥ букол≥чного пейзажу. —еред них найб≥льше поширенн¤
отримуЇ цикл јфрод≥ти з грайливими амурчиками, —атир з флейтою,
вмираючий на руках јфрод≥ти јдон≥с, заграванн¤ јфрод≥ти з јресом.
ѕейзаж починаЇ розгл¤датис¤ ¤к самост≥йний жанр (сади, портов≥ пейзаж≥,
тварини). „удова картина "Ѕитва б≥л¤ јрбеле" коп≥юЇ картину
‘≥локсена ≈ретр≥йського (поч. 3 ст. до н.е.). ’удожник прагне експериментувати
з перспективою: передаЇ небо, складн≥ повороти к≥нних ф≥гур, сухе
дерево символ≥зуЇ пейзаж. —кладна. багатоф≥гурна композиц≥¤ ур≥вноважуЇтьс¤
повним в≥дчаю жестом перського цар¤ ƒар≥¤.
ўо б там не стверджувалос¤, але грецьке мистецтво у добу елл≥н≥зму
аж н≥¤к не вироджуЇтьс¤. ¬оно пост≥йно в≥дновлюЇтьс¤, розвиваючись
найр≥зноман≥тн≥шими шл¤хами. …ого характерна риса - ви¤вленн¤ сутност≥
людини з њњ горюванн¤ми ≥ радощами. ћало знайдетьс¤ почутт≥в, котр≥
б воно не в≥добразило: в≥д палаючоњ пристраст≥ до н≥жноњ ≥дил≥њ.
ћайже нема сюжет≥в, до ¤ких воно б не зверталос¤: греки ≥ варвари,
стар≥ ≥ д≥ти, ≥деальна краса ≥ потворство. ≤ нема стил≥в, за котрими
б воно не йшло: в≥д пергамського романтизму до баркко александр≥йських
рельЇф≥в. ≤ завжди воно залишалос¤ грецьким, ≥ н≥що людське йому
не було чужим.
Ћ≥тература.
1.
|
