статья
Хюбнер К.
СОВРЕМЕННОСТЬ МИФИЧЕСКОГО
Глава XXVIII. Миф Рихарда Вагнера о закате мифа
Чтобы получить доступ к вагнеровскому мифу, надо проникнуть сквозь
его германскую оболочку к его греческому ядру. Связь Вагнера с
греками выражена прежде всего в его отношении к трагической поэзии
Эсхила и Софокла. Ими он занимался на протяжении всей своей жизни.
Поэтому я начну с поразительного сходства между циклом о Прометее
Эсхила и "Кольцом нибелунгов", уже отмеченного В. Шадевальтом
и другими авторами329; здесь, однако, оно будет истолковано отчасти
в другой связи, а кроме того, послужит только исходным пунктом
последующих рассуждений.
1. Совпадение и различие между циклом о Прометее Эсхила и
"Кольцом нибелунгов" Вагнера
Связь между этими двумя произведениями настолько очевидна, что
непонятно, почему она была обнаружена так поздно. (По поводу цикла
о Прометее см. подробнее в гл. XII, разд. 1.) Подобно Зевсу, Вотан
также изменяет своему святому долгу властвования над стихийными
силами природы тем, что поддается искушению превышения власти.
"Ты не тот, кем ты себя называешь", — говорит
ему поэтому Земля-Эрда в последнем акте "Зигфрида".
В мифе о Кольце эти стихийные силы олицетворены в великанах. Но
сотворенное как Зевсом, так и Вотаном насилие затрагивает не только
стихийные, но и жизнеобеспечивающие силы природы, представленные
в греческом мифе эфиром, воздухом, Солнцем, праматерью-Землей,
а у Вагнера прежде всего жизненными токами и божественным золотым
сокровищем Рейна, а также Мировым Ясенем, Древом жизни, из которого
Вотан вырезал свое непобедимое копье. Вспоминается также и гимн
Солнцу в последнем акте "Зигфрида". Хранительницей природы
и ее закона выступает у Эсхила Гея, а у Вагнера — живущая в глубинах
Земли "старомудрая" Эрда. Обе предупреждают дерзкого
бога, обе грозят ему гибелью. Тем временем Брунгильда, подобно
Прометею, восстает против бога: она тоже вступается за более
человечный, свободный от божеского произвола миропорядок. И, как
Прометей, она приковывается за это к пустынной скале. (Так, "прикованной",
называет Брунгильду Вагнер в "Гибели богов" (I, 3),
с явной ссылкой на Прометея.) Опять-таки, подобно Прометею, она
знает тайну ожидаемого будущего избавителя. Прометею известно,
что гонимая Ио родит сына, из рода которого выйдет Геракл; Брунгильда
же знает, что преследуемая Зиглинда носит под сердцем Зигфрида,
который, как она верит, станет "оплотом мира", "побеждающим
светом"
("Зигфрид", III).
Этих указаний на сходство, которые могут быть дополнены многими
другими, даже буквальными совпадениями, здесь достаточно. Но мы
должны обозначить и важные различия между мифами Вагнера и Эсхила.
В легенде о Прометее не содержится ничего сравнимого с образами
нибелунгов. В отличие от Вотана, которому не чужд "юный пыл
любви" ("Валькирии", II) и который обитает в полных
света высотах, они олицетворяют мрачного, ненавидящего все божественное
демона, который проклял любовь и рассматривает природу и людей
только как объекты эксплуатации и господства. Именно здесь, а
не у Вотана, осознающего вовлеченность своего божественного законоправления
в произвол, мы наталкиваемся на абсолютную, лишенную всякой человечности
жажду власти. Не подлежит сомнению, что Вагнер хотел воплотить
в нибелунгах демонический дух индустриального века так, как он
его видел. Под впечатлением, произведенным на него лондонскими
портовыми сооружениями, он обратился к Козиме со следующими словами:
"Видение Альбериха исполнилось здесь. Обитель нибелунгов,
мировое господство, деятельность, работа, повсюду давление пара
и тумана"330. Второе решающее отличие состоит в том,
что в конце мифа о Прометее Зевс вновь возвращается к своему законоправлению
как божественный властитель мира, отпускает на волю титанов, позволяет
Гераклу освободить Прометея, так что этим вновь восстанавливается
всеохватывающий закон Геи-Земли, в то время как в вагнеровском
"Кольце" боги Валгаллы, Брунгильда, Зигфрид и нибелунг
Хаген погибают.
2. Финал "Кольца нибелунгов"
В своем сочинении "Миф о нибелунгах" с подзаголовком
"Наброски к драме" от 1848 года Вагнер запланировал
еще один во многом согласующийся с трилогией о Прометее финал.
"Слушайте, о прекрасные боги, — говорит он там устами
Брунгильды, — ваша вина искуплена". Все, в том числе
и нибелунги, избавляются от "неволи и несчастья". "Пусть
один царствует — величественный Отец", который отныне,
искупив свой грех, может вновь отправлять свое священное служение.
В апофеозе мы видим Брунгильду, которая опять стала валькирией,
сопровождающей Зигфрида в Валгаллу331. Этот финал, впрочем, не
противоречит, как считают некоторые, сделанному в том же сочинении
замечанию, что отягощенные виной боги добились бы своей цели,
если бы они, создав человека, "уничтожили самих себя,
а именно освободили бы человеческое сознание от своего непосредственного
влияния"332. Ибо под этим "непосредственным влиянием"
подразумевается состояние божественного произвола, в то время
как боги только тогда исполняли бы свои обязанности, если бы оберегали
порядок свободы. "Монарх должен править, но как республиканец",
— резюмирует Ц. Далхаус содержание брошюры Вагнера 1848 года333.
Две последующие \ редакции, одна 1852 года, другая 1856 года,
созданная под влиянием Шопенгауэра, могут быть здесь опущены.
Что же касается окончательной редакции финала "Гибели богов",
то часто утверждают, будто она указывает в духе Фейербаха на грядущее
"царство свободы", где все божественное исчезает, снимается
в "сознании автономного человечества". Однако
это мнение несостоятельно. Хотя люди и переживают катастрофу,
пребывая, как сказано в указаниях режиссуре, в "безмолвном
потрясении", однако тем временем природа, благодаря возвращению
Кольца Рейну, вновь приводится в свое первозданное священное
состояние; да и Эрда, после того как Вотан еще раз попытался подчинить
ее своей воле, возвращается в вечное лоно Земли, то есть вновь
обретает себя в своем собственном месте, ее, так сказать, oikeis
topos, откуда она была выманена коварной хитростью. "Вниз,
к Матери, вниз!" — восклицают отныне норны. Хотя они
и оплакивают "конец вечного знания", но подразумевают
под этим, как показывает следующее восклицание, только то, что
"Миру" — именно этому миру гибнущих богов — "мудрецы
не сообщают более ничего" ("Гибель богов".
Увертюра, 1). Такой мир, восклицает Эрда, "кружит в диком
вихре"("3игфрид", III, 1). Вотану, учинившему над
ней, как и над всей природой, насилие, она бросает упрек в предательстве
и разрушении его же собственного божественного царства. Ее же
мудрость остается этим незатронутой, она вместе с природой продолжает
править в сфере бессознательного. Ей
...ведомо, что скрывают глубины, Чем пронизаны горы и долы,
Воздух и вода. Где жизнь разлита — там ее
Веет дыхание, где мыслят умы — там ее
Виден смысл.
Она также восклицает: Мой сон — это видения, Мои видения —
это мысли, Мои мысли — это царство знания. Эта мудрость будет
унаследована ее дочерью Брунгильдой, почему Эрда и советует Вотану
искать у нее спасения:
...Отважна она И мудра: Что ж меня ты тревожишь, а не спросишь
совета У дочери Эрды и Вотана?
Поэтому ответный упрек Вотана на обвинение Эрды: "Ты
не тот, кем себя называешь", — несправедлив и не выражает
ничего, кроме упрямства и растерянности: ...Ты не та, Кем себя
мнишь, Мудрость твоя истощена, знание твое Развеяно пред моей
волей, а его восклицание: "Низринься, Эрда! Праматерь
страха! Прапечаль!" — не опровергает мудрости Эрды, прочившей
ему правдиво, и не означает упразднения ее существования вообще,
а говорит лишь о том, что отныне Вотан и боги, сами желающие своей
гибели, обретут избавление от муки и страха. Вотану это тоже известно,
и он соглашается с Эрдой в том, что спасения следует ожидать
от Брунгильды; он признает "спасительное действие
избавляющего подвига" ее мудрой дочери. Нуминозность
священной природы и праматеринской мудрости на самом деле не гибнут
вместе с предавшими их богами, а находят свой праздничный апофеоз
в Брунгильде, которая, погибая, возвращает природе Кольцо нибелунгов.
Над сумерками богов возвышается выраженная музыкально в торжественном
мотиве избавления Любовь — всеохватывающая, соединяющая богов
и людей, устраняющая нужду, рабство, властолюбие и предательство.
Этот мотив является обетованием грядущего мира, мифического "Золотого
века", где восстанавливается гармония между людьми, природой
и богами334.
3. Нуминозный status corruptionis в "Кольце нибелунгов"
и его античный прообраз
Как уже не раз указывалось в вышеизложенных рассуждениях, для
мифа характерно проецирование человеческой истории на сферу нуминозного.
Поэтому даже обитающее среди людей зло также может корениться
в ней.
Кронос свергает Урана, ибо тот ссылает детей Геи, исключая титанов,
на Землю; Зевс свергает Кроноса, так как тот зашел настолько далеко,
что стал поедать своих детей; да и само владычество Зевса пошатнулось,
когда он погряз в произволе. Причем всегда эти перевороты инспирировались
или возвещались Геей либо ее дочерью Реей. Гея — это темис, закон
и порядок природы, направленный как против дикого хаоса, так и
против произвола богов. Их господство подвергается опасности только
тогда, когда они перестают блюсти свой долг по обереганию закона
и вместо слепой деструктивной силы природы учреждают столь же
разрушительный произвол власти335. Таким образом, с точки зрения
мифа гибель богов, вызванная их преступлением, не представляет
ничего необычного.
Не только в поэтических произведениях Эсхила, но и в трагедиях
Софокла явственно обозначен раскол между пошатнувшимся и поставленным
под вопрос великолепием олимпийцев, с одной стороны, и священным
царством Геи и матриархата — с другой. Это в то же время и раскол
между обеспеченным богами, но ставшим бесчеловечным государственным,
правовым и общественным порядком и противостоящим ему древним
правом природы. Вспомним: в "Плакальщицах" Эсхила триумф
одерживают силы Земли; в его "Эвменидах" они приходят
к взаимопониманию с небожителями, так что хтонический материнский
культ и олимпийский отеческий и государственный культ сводятся
в обновленную гармонию; в "Трахинянках" и "Эдипе"
Софокла всякое несчастье и порча происходят от олимпийцев, в чьих
коварных сетях находятся герои Геракл и Эдип; в "Эдипе в
Колоне" и "Антигоне", однако, торжествуют древнее
право и святость праматери-Земли.
И все же в трагедиях Эсхила и Софокла дело никогда не доходит
до окончательного разрыва между богами неба, олимпийцами, и богами
недр, хтоническими силами. Хотя чаша весов явно склоняется в пользу
последних, трагедии представляют собой последнее великое усилие,
чтобы удержать миф от распада и снять его противоречия в новом
высшем единстве. Историческая ситуация, сложившаяся ко второй
половине XIX века, уже казалась не допускающей такого решения.
Существующий государственный, общественный и правовой порядок
Вагнер считал окончательно разложившимся и рассматривал законность
власти богов, которая поддерживалась посредством мифа о государстве,
как полностью подорванную. К тому же по их собственной вине индустриальный
капитализм обратился ужасным демоном, который, будучи влекомым
абсолютной, необремененной совестью жаждой власти над природой
и угрюмыми толпами, стремится к мировому господству. На Валгалле,
как и на греческом Олимпе, все еще лежит божественный отблеск
"ужаса и восхищения", выраженный музыкально мотивами
Вотана и Валгаллы, в то время как от нибелунгов исходит мрачный
ужас, отображенный в разнообразных мотивах ненависти, проклятья,
бешеного труда. Хотя наступление индустриального века в целом
разрушило мифическое и религиозное мышление, но все же гибель
богов — это закат старого и "почтенного" мифа, тогда
как вместе с нибелунгами в финале "Гибели богов" из
мира исчезает и голое, совершенно отпавшее от божественного зло336.
4. Миф о спасении в "Парсифале"
Представление об упадке божественных сил обнаруживается во многих
произведениях Вагнера, например в "Тангейзере", где
Венера, лишенная своего некогда божественного владычества в мире,
отныне обитает в какой-то горе, подобно низшему демону. В "Парсифале",
так же как и в "Кольце нибелунгов", порочность божественного
образует исходный пункт развития действия.
Святыню храма Грааля составляют копье и чаша. То копье,
которым Христу был нанесен смертельный удар, и та чаша, в которую
была собрана его кровь. Одновременно копье является символом мужского,
чаша же — символом женского начала. В их объединении кроется исцеление,
в разлучении — порча. Их объединение означает любовь, любовь же
есть божественная мистерия, на что указывает и апофеоз в финале
"Гибели богов". Их разлучение ведет к распаду мира на
две противоборствующие части: с одной стороны, мир копья, где
господствует голая чувственность и исчезает трансценденция как
сверхчувственность; женщина становится здесь лишь объектом
сексуального пользования. С другой стороны, мир чаши, который
несет печать аскезы, ибо фаллическое начало в нем оттеснено, а
трансцендентное как сверхчувственное выступает только в качестве
застывшей силы; здесь женщина становится бесполой труженицей,
служанкой. Первый мир представляет собой царство Клингсора с его
свихнувшейся профанностью, второй — царство рыцарей Грааля с его
клерикальной догматикой и холодной властью.
Мировая трагедия заключается в том, что из мира ушла любовь,
а вместе с ней и божественное. Копьем как символом мужского
влечения был убит бог любви, и женское начало стало сосудом страдания.
Но именно через эту свою жертвенную смерть любовь вновь возвращается
в мир. В храме Граальсбурга хранятся высшие святыни: копье и чаша
как орудия искупительной жертвенной смерти и одновременно как
священная мифическая сила, питающая и поддерживающая гармоническую
жизнь в любви. Там присутствует божественное в изначальном смысле,
то есть как присущее; там свершается божественная эпифания.
Тот бог, о котором идет речь в "Парсифале", не столько
хотел, как в христианском предании, избавить человека от мира
сего, сколько возвратил этот мир к самому себе, примиряя в любви
его главное зло, самоотчуждение, разрывая чувственность и духовность,
имманентное и трансцендентное, мужское и женское. Когда Амфортас
фон Гигурель восклицает: "Ты узришь сейчас в божественном
блеске самого Искупителя!" — то под этим не подразумевается
то абсолютно трансцендентное, на котором настаивает христианское
учение. Преображение исполненного божественным духом героя не
чуждо и мифическому мышлению, как то показывает, к примеру, преображение
Геракла после его смерти. О потустороннем обетовании, впрочем,
в "Парсифале" нигде не ведется речи. Грех означает здесь,
соответственно, не подпадение соблазнам мира, а искажение сути
мира упомянутым выше расколом. И наконец, сострадание Искупителя
не имеет здесь ничего общего с христианской заботой о "трудящихся
и обремененных" и "униженных и оскорбленных", а
является провидящим признанием страдания как следствия потерянного
целомудрия мира, убитой любви и разрушенного тем самым единства
людей и богов. Именно по этой причине имя Спасителя в "Парсифале"
ни разу не упоминается.
Как и в "Кольце нибелунгов", здесь разрушение божественного
мира исходит от него же самого, в данном случае из-за Амфортаса,
который должен был управлять им по божественному поручению, но
изменил своему долгу. Он, король рыцарей Грааля, святой муж, подпадает
под действие чувственных чар Царства Клингсора, его соблазняет
Кундри, "жена изумительной красоты". Однако,
в отличие от "Кольца", восстановление проникнутого мистерией
любви миропорядка здесь не просто намечается музыкальной темой,
а становится реальным событием в финальной сцене произведения.
Парсифаль возвращает копье, святыня восстановлена и пронизывает
как людские души, так и природу в божественной эпифании. Святая
невинность природы, очевидная даже в сфере сексуального, когда
оно не низводится до голой чувственности, символизирована в образе
лебедя, который ищет свою подругу, кружа по водам граальсбургского
озера, и которого убивает тогда еще не знающий любви Парсифаль.
Сама природа принимает участие в мистерии исцеления, что показывает
чудо, случившееся в страстную пятницу; а Парсифаль позже, уже
как король рыцарей Грааля, зачинает сына Лоэнгрина337.
Так, "Кольцо нибелунгов" — это миф о status corruptionis,
о всеобщей пагубе, а "Парсифаль" — это миф о Спасении,
и оба мифа дополняют друг друга. Поэтому в "Парсифале"
принцип этой порчи, разрушение истинной божественной любви и всеохватывающих
гармонических отношений людей между собой и с божественной природой,
архетипически представлен только в символе лишения копья и чаши;
тогда как в "Кольце нибелунгов" он представлен в развернутом
драматическом изображении в своих многочисленных вариантах (боги,
нибелунги, полубоги, люди, демоны). Процесс же искупления, наоборот,
в "Гибели богов" только провозвещен Брунгильдой и всеозаряющим
музыкальным мотивом в последнем акте, тогда как в "Парсифале"
он выступает как основная тема.
Бог любви вступает во владение наследством погибшего бога власти.
Праматерь-природа нашла нового блюстителя своего закона, ибо она,
сама пребывая в полузабытьи, всегда нуждается в таком блюстителе
в дневном мире людей. В чуде, свершившемся в страстную пятницу,
— на него уже указывалось — их обоюдное согласие явилось сверхъестественным
образом. Природой, однако, всегда именуется то естественное в
человеке, которое может разными способами подавляться и порабощаться
в силу безрассудного влечения к чувственным удовольствиям или
власти, лишенной любви.
"Парсифаль", таким образом, не что иное, как более
подробное изложение финала "Гибели богов" в духе вагнеровского
мистического христианства. К церковной догматике, как было сказано,
оно имеет небольшое отношение338.
5. Мифический богочеловек у Вагнера и в античности
Как уже многократно говорилось в предыдущих главах, к мифической
проекции человеческой истории на сферу нуминозного относится и
то, что божественные силы принимают человеческий облик. Так, Зигфрид
является "мыслью Вотана" ("Зигфрид",
III, 3), но он не обременен его виной; однако ему, обычному человеку
и простому парню, как и его божественному прародителю, не хватает
"мудрой любви", поэтому он также гибнет в своем ослеплении.
Брунгильда же на самом деле не столько дитя Вотана, сколько Эрды,
что и показывает уже упомянутая сцена между Вотаном и Эрдой в
последнем акте "Зигфрида". Брунгильда единственная,
кто унаследовал любовь и мудрость праматери. В лице Брунгильды,
ставшей благодаря любви "мудрой" женой, истина вновь
становится земной реальностью. Человеческим воплощением нуминозных
сил является также и Хаген, сын нибелунга Альбериха. Так,
все трансцендентные силы, то есть боги, праматерь-Земля и мрачные
демоны власти, имеют свое человеческое соответствие, исключая
разве только великанов; однако великаны являются представителями
слепых сил природы и поэтому не могут найти своего образа в драме
мировой истории. Те же "просто" люди, в которых не действует
нуминозная субстанция, как Хундинг, Гюнтер и Гутруна являются
не более чем безвольными рабами: Хундинг в роли защитника лишенного
всего человеческого супружеского права, являющегося частью коррумпированного
мира богов, а Гюнтер и Гутруна — как орудия интриг Хагена. Из
этого видно, насколько нужно остерегаться неправильного понимания
замечания Вагнера об уничтожении богов и свободе человеческого
сознания. Уничтожению подлежат только боги-тираны, как Вотан и
Фрика (хранительница упомянутого супружеского права); а свобода
человеческого сознания ни в коем случае не означает отрыва человеческого
от нуминозного, напротив, она сияет только в том человеке, в котором
нуминозное открывается неискаженным и непорочным способом. Тогда
как в "Кольце нибелунгов" "просто" человек
оказывается игрушкой судьбы, жалким ничтожеством.
Представление о том, что только такой богочеловек может избавить
бога от его вины, может на первый взгляд показаться довольно странным,
равно как и уже обговоренная мысль о происхождении "зла"
из собственной сферы нуминозного. Однако это представление мы
обнаруживаем и в греческих мифах. Именно Геракл, сын Зевса и смертной
Алкмены, освободив Прометея, отвел от олимпийцев грозившую им
опасность, и опять-таки Геракл внес решающий вклад в победу богов
над гигантами в битве на флегрейских полях.
Таким образом, мифический богочеловек, с одной стороны, восстанавливает
божественный миропорядок, а с другой, именно этим деянием избавляет
богов от их вины, так как в силу нерасторжимого единства божественной
и человеческой истории разрушение этого миропорядка ущемляет самое
божественное. Триумф Геи/Эрды над Зевсом/Вотаном должен быть осуществлен
в земной плоскости. Все, что разыгрывается "наверху",
должно найти свое отражение "внизу". Ареной сражений
нуминозных сил является Земля.
Это вновь возвращает нас к "Парсифалю". Тем, что он
восстанавливает в мире божественную любовь, он одновременно приносит
"избавление избавителю"— так звучат последние слова
"Парсифаля".
6. Мифическая Ночь и перволоно в греческих трагедиях и в "Тристане
и Изольде"
Как я уже прежде указывал, "Кольцо нибелунгов" имеет
своей темой status corruptionis, отпадение от источника природы
и Матери-Земли, тогда как "Пареифаль" рассматривает
процесс избавления, восстановления мира божественной любви, охватывающего
природу и даже происходящего из нее. "Тристан" же, как
я намерен показать, обращается исключительно к первоначалу и перволону,
которое одновременно предстает как мифическая Ночь.
Странно, что, выяснив сходство между Геей и Эрдой, Зевсом и Вотаном,
исследователи в меньшей мере замечают связь, существующую между
античным и вагнеровским мифами о Ночи339. Правда, этот миф имеет
независимую от греческой историю в европейской литературе, на
что недавно обратил внимание Д. Борхмейер340. В этой связи несомненны
переклички Вагнера с романтиками, в особенности с Новалисом и
его "Гимнами к ночи", хотя и нет свидетельств о прямом
их влиянии на замысел "Тристана". (Примечательно, что
имя Новалиса встречается в объемных дневниковых записях Козимы
Вагнер всего лишь три раза, и то по совершенно другому поводу.)
Однако греческая трагическая поэзия, чье обновление в духе современной
эпохи было страстной целью Вагнера, настойчиво обращается к образу
мифической Ночи как глубочайшей мистерии и первоистоку как божественной,
так и земной жизни. К тому же там она приводится в непосредственной
взаимосвязи с Геей, Матерью-Землей. Речь при этом идет о темной
глубине перволона, из которого все исходит и в которое все вновь
возвращается. Это царство "дочерей Земли", "древней",
"хтонической ночи", как об этом говорится в "Эдипе
в Колоне" (40, 106, 1751). Хотя дневной мир озарен блеском
олимпийского божественного света, но он обманчив и может ослеплять
людей. Из-за этого жизнь здесь, на Земле, неподлинна, жалуется
хор в "Царе Эдипе", а в "Эдипе в Колоне" он
восклицает: лучше всего вообще не родиться, а уж коли это случилось,
то лучше скорее вновь очутиться там, откуда пришел (1224 fT.).
(В третьем акте "Тристана", к которому я еще вернусь,
говорится: "Где я от века был, туда всегда и возвращаюсь".)
Смерть рассматривается как "помощник", "завершитель",
а в конце драмы раскрывается исполненный благ темный дом Земли.
"Прекратите плач, — восклицает Тесей, когда Эдипа поглощает
пучина, — ибо не должно горевать о тех, кто осенен милостью хтонической
ночи!" Чудесные обстоятельства смерти Эдипа одновременно
показывают, что она явилась неким преображением. Необходимо проникнуться
тем настроением, что царит в "Трахинянках", "Эвменидах",
"Персах" Эсхила, а также в цикле об Эдипе, "Антигоне",
"Электре" Софокла, чтобы ощутить близость античного
мифа о Ночи, который одновременно был мифом о смерти и о Земле,
с аналогичным вагнеровским мифом. Это о Ночи говорит Тристан в
уже упоминавшихся словах: "Где я от века был, туда всегда
и возвращаюсь", а во втором акте драмы, в явственной аллюзии
на Ночь как перволоно и царство мертвых, говорится следующее:
В стране, о коей говорит Тристан, Не светит Солнца свет;
Эта та темная, Ночная страна, Из коей некогда
Извлекла меня мать, В смерти меня
Приняв, в смерти
Меня и породив.
То, где она меня родила, Любовным ложем ей служило, Чудесное царство
ночи, От коего я некогда пробудился, —
Вот что предлагает тебе Тристан, Вот куда он следует.
И здесь противостояние дня и ночи подобно противоположности
обманчивой видимости разложившегося правового, государственного
и общественного порядка, с одной стороны, и таинства спасительной
глубины мира — с другой: Кто смерти Ночь С любовью созерцает,
Кому она свою глубокую Тайну поверяет, С того ложь дня, Честь
его и слава, Власть и прибыль, Как ни сияли бы они, Ниспадут подобно
Суетной пыли Солнца.
И тем не менее между античным и вагнеровским мифами о Ночи
имеются значительные расхождения. Вагнер добавляет этому мифу
то, чего греческая трагедия не знает: он связывает его с идеей
снятия принципа индивидуации в абсолютной любви. Любовь в известном
смысле вещь в себе, субстанция и основа мира. Конечно, можно указать
на дионисийский момент античного театра, несущий печать оргиастического
единства эроса, власти и смерти, но, во-первых, Вагнер узнал об
этой взаимосвязи позже через Ницше, а во-вторых, сам дионисийский
эрос не подлежит безоговорочному отождествлению с мифом о любви
в "Тристане и Изольде".
7. Метафизика любви
Тем самым я опять возвращаюсь к смыслу любви в музыкальных драмах
Вагнера. Хотя от нее повсюду исходит исцеляющая сила, но проявления
ее неодинаковы. Чтобы показать это, я ограничусь тремя главными
произведениями Вагнера: "Кольцом нибелунгов", "Парсифалем"
и "Тристаном и Изольдой". В "Кольце" любовь
выступает прежде всего как "властительница миростановления"341.
Она восстанавливает разорванные жаждой власти узы, гармонически
объединяет человека и насквозь нуминозную природу, вследствие
чего человек становится естественным и через это — свободным,
а природа очеловечивается. В "Парсифале" непосредственно
раскрывается божественное происхождение этой любви, которую не
следует превратно истолковывать натуралистически, то есть биологически,
психологически или иным подобным образом. Наконец, в "Тристане"
она приобретает еще и выходящее за рамки мифического метафизическое
измерение. Она метафизична потому, что, в отличие от всего мифического
и тем самым политеистического, не ограничена определенными образами,
но существует в некоем мистическом союзе и, в конце концов, сводится
к единству Вселенной. Сам мифический космос, кстати, не является
всеохватывающим целым, а представляет собой только тот порядок,
в котором многочисленные боги стоят в отношении друг к другу (см.
гл. VIII). Хотя в итоге Тристан и Изольда претворяются в элементы
природы — "воздух", "облака", "запахи"
(ср. текст "Смерти от любви" в третьем акте), но "веющему
дыханию мира" соответствует тот исходящий от греческого логоса
тип мышления, который стремится объяснить многообразие явлений
из единого принципа.
Здесь, несомненно, прослеживается влияние Шопенгауэра. Концепция
"Кольца" была составлена еще до чтения Вагнером Шопенгауэра,
имевшего место в 1855 году, однако "Тристан" возник
уже после, в 1857 году. Наконец, в "Парсифале" "шопенгауэровский
период" кажется в достаточной степени преодоленным. (Само
"знание через сострадание" означает здесь нечто совершенно
другое, чем в этике философа.) Тем не менее уже в "Тристане",
как это показал Д. Борхмейер в упомянутой книге, имеются существенные
различия между вагнеровской и шопенгауэровской метафизикой. Для
Шопенгауэра первопринципом, лежащим по ту сторону воспринимаемых
и обманчивых явлений, является воля как вещь в себе. У Вагнера
же в основном Вселенной правит абсолютная любовь. Д. Борхмейер
говорит поэтому об "утверждающем упоении основы мира"
в "Тристане", стоящем в разительном противоречии с шопенгауэровским
пессимизмом. В конце концов мифическая Ночь превращается здесь
в некую метафизическую космическую любовь, которая "избавляет
мир" и дарит "высшее удовольствие" растворения
индивидуальности в едином первоначале. В этой связи Вагнер говорил
об "исправлении" шопенгауэровской "системы"
и писал в своем дневнике из Венеции для Матильды Везендонк: "Дело
заключается в том, чтобы указать на не постигнутый никаким философом,
в том числе и Шопенгауэром, исцеляющий путь полного умиротворения
воли через любовь"342.
Таким образом, как и в "Кольце", здесь Вагнер также
предпринял попытку заново истолковать греческий миф, чтобы придать
ему живую реальность и неизменную значимость для современности.
8. Истолкование Вагнером отношения своих музыкальных драм
к реальности
Подчеркиваем еще раз, что "Кольцо нибелунгов", "Парсифаль"
и "Тристан и Изольда" находятся в тесной взаимосвязи
друг с другом и только вместе полновесно выражают концепцию
мифа Рихарда Вагнера. Ее можно обрисовать следующим образом:
любовь является субстанциальным первоистоком мира ("Тристан");
в дневном мире "явлений" она вступает в смертельный
конфликт с лишенной любви волей к власти ("Кольцо");
однако покоящийся на божественной любви миропорядок вновь восстанавливается
через избранных героев ("Парсифаль"). В этой структуре
еще раз явственно проступает важнейшее расхождение с греческим
мифом, заключающееся именно в той метафизике любви, о которой
шла речь в предыдущем разделе.
Как бы то ни было, для Вагнера сочиненный им миф обладал не меньшей
реальностью, чем для Гёльдерлина — его собственный. Для Вагнера
он был чем-то конкретным, а не аллегорическим; чем-то большим,
нежели просто сказкой, поэзией или красивым вымыслом. Правда,
в то время как Гёльдерлину его миф открылся в непосредственном
созерцании, Вагнер попытался обосновать его в философских размышлениях.
При этом Вагнер явно отправляется от науки, которая якобы "разоблачила"
миф как выдумку. Миф или "народное миросозерцание",
как он его иногда называет, мол, полностью растворился в "физике
и химии", "теологии и философии" или "в исторической
хронике"343. Это все продукты деятельности рассудка. Он же
в свою очередь может "ощутить полную реальность явления,
лишь разбивая и разлагая на отдельные части тот образ, в котором
ему это явление дается фантазией"344. Стоит же рассудку захотеть
вновь соединить эти части воедино, как он вынужден "незамедлительно
вновь создать образ этого явления, соответствующего первоначальной
действительности явлений не с реальной точностью, а лишь в той
мере, в какой они познаны человеком"345. Тем самым не происходит
снятия природы вещей, она лишь становится "доступна чувству"346.
Там, где рассудок "анатомически" расчленяет347, чувство
схватывает "органические взаимосвязи"348, так что сама
природа становится ему "причастным существом"349. Неразложимое
целое достоверно раскрывается Вагнеру350 как "живой организм",
как "зачинающее и рождающее, как мужское и женское"351;
для рассматривающего же отдельные части рассудка оно представляется
в виде "сконструированного механизма", движущегося в
"абстракциях" пространства и времени352. В противоположность
этому чувство черпает свои "доказательства" из "ближайшей
близи" непосредственно доступного восприятию явления, а не
из тех "далеких далей", от которых отправляется "математическое
исчисление"353.
Вагнер ни в коем случае не оспаривает "рассудочную действительность",
а всего лишь придает ей другое качество по сравнению с постигаемым
чувственным явлением, в равной мере очевидным. И все же причастная
природа "говорит" с нами354. Разве "в этом разговоре"
мы понимаем "природу не лучше, чем естествоиспытатель, наблюдающий
ее в микроскоп? Что знает о природе тот, кому нет нужды ее знать"?355
Целостность, о которой здесь идет речь, Вагнер рассматривает
как продукт фантазии постольку, поскольку она познается в своего
рода целостном созерцании самих по себе многообразно разрозненных
явлений, в некоем "быстро постигаемом образе". Дело,
таким образом, идет о "концентрированном образе реальной
жизни", доступном непосредственной интуиции356. Именно в
таких образах реальность постигается мифом, считает Вагнер. Отсюда
когда художник выводит обоснование мифа "из ясности человеческого
сознания" и доступно изображает миф, "вновь изобретенный
для видения современной жизни", в драматическом произведении357,
то он тем самым не только возвращается к своему исконнейшему назначению,
давно забытому под давлением рассудка, но и (что очевидно для
Вагнера) утверждает совершеннейшую истину, провозглашая теоретико-познавательный
примат чувства над рассудком.
Здесь не место подвергать детальному критическому разбору вагнеровскую
трактовку отношения мифа к реальности, которая во многом является
недостаточной. Ясно виден определенный философский дилетантизм
Вагнера, равно как и его зависимость от устаревших теорий, в особенности
Гердера и романтиков. К тому же противоположность науки и мифа
не имеет ничего общего с противоположностью рассудка и чувства,
которую Вагнер здесь привлекает. Как показано в предыдущих разделах
данной книги, миф является не менее рациональным, чем наука, даже
если он оперирует исключительно с одушевленными предметами, что,
кстати, Вагнер весьма неоправданно, чрезмерно биологизируя, обозначает
как "органическую взаимосвязь". Все это, разумеется,
не отменяет той правоты вагнеровской мысли, что в мифе мы концентрированно
созерцаем жизненные силы в архетипических первообразах и тем самым
схватываем то измерение реальности, которое чуждо науке. Соответственно
Вагнер интуитивно понимал равноправие мифа и науки, однако наряду
с этим видел, что при определенных условиях миф имеет практическое
преимущество, — "что понимает о природе" наблюдатель
с микроскопом, "которому ее нет нужды понимать?".
9. Архе и лейтмотивы
Те первообразы, которые Вагнер также называет "концентрированными
образами реальной жизни"358, благодаря чему природное многообразие
схватывается в чувственных, непосредственно доступных созерцанию
картинах, являются не чем иным, как теми мифическими архе, из
которых миф составлен как из своих элементов, хотя сам Вагнер
никогда не пользовался этим выражением. Однако те вещи, на которые
указывает это выражение и которые довольно ясно представлялись
Вагнеру, он называл словом "чудо""9. Разумеется,
речь при этом идет не о том чуде, которое "упраздняет естество
вещей"360, и не о "вере в чудеса"361, а о чуде
в том смысле, что оно указывает поверх разрозненной множественности
повседневного жизненного опыта на его вневременную и нуминозную
основу и проявляет ее. Поэтому такое чудо является для Вагнера,
в уже описанном смысле, "наипонятнейшим изображением реальности"362.
В свете этой, также лишь интуитивно схваченной Вагнером теории
мифического, которая, однако, доступна подтверждению, мы и должны
теперь рассмотреть его произведения, причем я опять ограничусь
"Кольцом нибелунгов", "Парсифалем" и "Тристаном".
Во всех трех драмах нуминозные события предстают в своем "концентрированном
образе", так, впрочем, что этот образ не является ни отражением,
ни самим явлением мифической реальности. В том "некогда",
которое не может быть встроено в профанное время, бог вырезал
из Мирового Ясеня свое копье, чем подорвал силу божественного
мифа — хранителя природы и нравов; "некогда" один демон
отверг любовь и принес с собой окончательно оторванную от всего
божественного эксплуатацию природы и человека; "некогда"
бог принял жертвенную смерть и возвратил людям любовь; "некогда"
Тристан и Изольда вступили в перволоно мира. Уже говорилось, что
Вагнер имеет в виду не исторического, а мифического Христа363;
Тристан и Изольда также не заключены в средневековые рамки, а
возведены на уровень типического. Все эти события, с одной стороны,
являются мифическими в том смысле, что представляют собой вневременные
нуминозные прасобытия, архе, а с другой стороны, они мифичны в
том смысле, что отображаются в разносторонних единичных событиях
и идентично проявляют себя там, где соответствующее единичное
имеет место. Везде, где ущемляется миф из-за жажды власти (особенно
в государстве и обществе), действует злой рок Вотана; везде, где
безжалостно уничтожается природа, действует проклятье нибелунгов;
повсюду свершается "освобождение избавителя"; повсюду,
где извращение мужского и женского начал снимается в подлинной
любви, присутствует Парсифаль; повсюду, где индивидуальность гаснет
в волшебстве любви, присутствуют Тристан и Изольда. Кто в состоянии
углядеть в музыкальной драме эти архе, тот словно усматривает
те "идеи", которым причастно все сущее и через которые
оно существует так, как оно есть. В этом состоит для Вагнера откровение
чуда, и в этом заключено сакральное притязание его музыкальных
драм. Вполне последовательным поэтому является его требование,
чтобы их представление происходило в виде праздничных игр, привязанных
к словно бы "освященному" месту, и чтобы оно соответствовало
ритуальному характеру греческих дионисии.
Прекрасным средством для отчетливого выражения архе являются
лейтмотивы. (При этом вовсе не подлежит сомнению, что они служат
и другим, прежде всего эстетическим целям.) В "Кольце нибелунгов",
примером которого я здесь ограничусь, их можно объединить главным
образом в следующие шесть групп, которые одновременно выражают
основные жизненные силы и первособытия: природу (например, мотивы
природы, Эрды, золота Рейна, Мирового Ясеня), богов (к примеру,
мотивы Валгаллы, договора, судьбы, тревоги, гибели богов), нибелунгов
(мотивы нибелунгов, отречения, ненависти), боголюдей-героев (мотивы
Зигфрида, Брунгильды) и, наконец, любовь (мотив освобождения)364.
Подобно архе как элементам мифа, лейтмотивы тоже стоят в многообразных
отношениях друг к другу. Вот некоторые примеры: Мотивы природы
и Эрды почти идентичны
Мотив гибели богов протекает в обратной последовательности, нежели
мотив природы, и одновременно находится во взаимосвязи с мотивом
договора.
мотив гибели богов мотив договора
Мотив тревоги отражает раздражение Вотана по отношению к Эрде
и происходит из ее темы
а.) мотив тревоги
Мотивы нибелунгов также указывают друг на друга: МОТИВ нибелунгов
мотив ненависти нибелунгов
Постоянное повторение одного и того же в лейтмотивах соответствует
постоянному возвращению нуминозных архе в музыкальном облачении.
Здесь высвечивается то идентичное, что лежит в ; основе явлений
и в них действенно себя проявляет: в девственной природе и ее
"аоргических" (стихийных) элементах и в различных явлениях
отпадения от природы, в разложении, порожденном жаждой власти,
в искупительной силе любви и т. д.
10. Заключение
Мифопоэтический образ всемирной истории, созданный Вагнером, представлен
прежде всего в "Кольце нибелунгов" и в "Парсифале".
"Тристан и Изольда" имеет в этой связи значение лишь
в той мере, в какой эта драма придает мифу о природе и МатериЗемле,
вокруг разрушения которого и вращается все действие, хтонически-метафизическое
основание (мифическая Ночь).
Допустим, что "Кольцо нибелунгов" провозглашает упадок
мифа о богах и возникновение индустриального мира тем, что последний
выводится из нуминозных событий (злоупотребление Вотана Мировым
Ясенем и проклятие любви Альберихом). Но как же оба явления могут
быть столь тесно сплетены друг с другом, если миф и техника все
же разделены столетиями? Следует, однако, не упускать из поля
зрения, что вагнеровские боги Валгаллы при всем их подчеркнутом
сходстве с греческими богами Олимпа не могут быть так просто к
ним приравнены. Тому, что Вагнер воспользовался материалом германских
сказаний, было много причин; среди них и та, что античная тематика
широко использовалась в той шкоде оперы, против которой он страстно
боролся. Однако важнейшим основанием явилось все же то, что Вагнер
под влиянием романтиков верил в народный немецкий дух, который
мог вновь себя обрести только в германском мифе. Он считал этот
миф по-прежнему живым, хотя тот уже и не охватывал (как некогда
греческий миф) весь круг живой реальности. Однако именно для идей
государства, общества и права (ср. вагнеровское толкование мифа
об Эдипе как мифа о государстве) он увидел неослабевающую значимость
мифа о совращенных богах, так как в нем языческие ценности чести
и власти одерживают верх над любовью. Эти ценности, по убеждению
Вагнера, не только породили обычаи и законы, насилующие человеческое
естество, но и возвели их в ранг чего-то священного. Вагнер настолько
сильно спроецировал миф о совращенных богах, вытеснивший и разрушивший
природный миф (Эрда, хтоническая ночь), на современную реальность,
настолько увидел эту реальность пронизанной им, что временное
совмещение этого мифа с демоническими в глазах Вагнера силами
индустриального века и представление их обоюдной гибели не составили
ему никакого труда. Так, в "Кольце нибелунгов" выражается
языческая сторона вагнеровской эпохи, в то время как в "Парсифале"
— христианско-церковная. Ибо в этой опере присутствуют как клерикализм
и застывшая религиозная догматика (рыцари Грааля), так и лишенный
всего трансцендентного мир чисто профанной чувственности (волшебный
сад Клингсора). Тем, что Вагнер позволяет всему этому разыграться
в отрешенной от современности мифической реальности и оперирует
символическими образами, он показывает нуминозные корни исторической
современности, отсылает к тому событию, которое, находясь за пределами
времени, тем не менее лежит в его основе365*.
Перевод выполнен при участии В. Бужора.
