статья
Гамзатова П. Р.
Функции молитвенного ковра в культуре ислама
(Из сб. ГИТИС «Искусство и религия», Москва 1998, стр. 260-272)
В последние годы проблема интерпретации предметов прикладного
искусства вызывает особый интерес. Долгое увлечение идеей бытового
утилитаризма прикладного искусства все больше уступает место теории
комплексного семиотического подхода в изучении материальной культуры.
Многие исследователи подчеркивают семантическую значимость бытовой
вещи, ее знаковую сущность. Функция образования семиотической
системы, параллельной другим культурным языкам, характерна для
предметного мира1. Метод расшифровки мифологических кодов на основе
анализа структуры, декоративных мотивов, способы бытования вещи
широко используются современной наукой2.
Для искусствоведческого анализа произведений декоративно-прикладного
искусства в концепции, строго разграничивающей и выделяющей только
две функции предмета, — утилитарную и знаковую — есть некое
уязвимое место, а именно — исключение понятия "художественного
образа", более соответствующего произведениям искусства3.
Вне внимания оказывается еще одна значительная функция прикладного
искусства, которую мы бы назвали "миростроителыюй",
активной функцией. Вещь — это просто знак, символ или даже
некий микрокосмос, отражающий макроструктуры, но активно входящая
в мир форма, выстраивающая, образующая, организующая мир, пространство
и самого человека4.
В мусульманском молитвенном ковре семантика орнаментальных и
изобразительных мотивов, общей композиции находится в тесном единстве
с такими свойствами произведений прикладного искусства, как предметность,
действенность, целенаправленность, активность. Здесь актуализируется
проблема реально-чувственной организации человека в одновременно
реальном и семантизированном пространстве. При этом формы выражения
основных идей имеют каноническую систему.
Несмотря на большое количество различных стилистических и орнаментальных
традиций, существующих в искусстве народов, исповедующих ислам,
можно говорить о сложении определенного типа молитвенного ковра,
функции которого обусловлены не только ритуальными предписаниями,
но и определенной системой духовных представлений мусульманина.
Практика использования молитвенного ковра связана с религиозными
предписаниями совершать молитву в ритуально чистом месте.
Коврик не считается обязательным атрибутом молитвы и может
быть заменен куском материи и т. д. Однако, в развернутой
композиции молитвенного ковра отразились многие мировоззренческие
идеи и устремления мусульман, которые присутствуют и подразумеваются
при исполнении ритуала вне зависимости от использования самого
предмета. Наиболее древние из известных ковры этого типа происходят
из оттоманских мастерских XV века5. Уже немногочисленные из не
изменяющихся ковров XVI века имеют вполне сложившуюся иконографию,
сохраняющуюся в дальнейшие периоды в мусульманском искусстве.
Основа этой композиции: изображение арки различной конфигурации,
повторяющей форму михраба-ниши, расположенной в одной из стен
мечетей и указывающей направление на Мекку, называемое Киблой,
где находится главный храм мусульман, ал-Ка'ба. В сторону Киблы
расстилается и молитвенный коврик, закрепляя тем самым пространственную
ориентацию мусульманина во время молитвы.
Особым объектом почитания в ал-Ка'ба является так называемый
"черный камень", вмонтированный в восточный угол святилища.
Камень этот, согласно представлениям мусульман, — белый яхонт
из Рая, дарованный Аллахом Адаму и почерневший от человеческих
грехов. В глубине этого камня можно рассмотреть Рай. Увидевший
Рай должен был туда попасть после смерти6. Прообраз ал-Ка'бы
и Корана находятся в высших сферах мусульманского Рая.
В райских источниках берут свое начало и воды священного источника
Замзам, находящегося рядом с ал-Ка'бой в главной мечети Мекки.
Общая направленность к божественному и райскому во время молитвы,
реализуется как в ментальной сфере, так и в определенной организации
молящегося в пространстве. Именно этим устремлением обусловлены
символика молитвенного ковра, способы его использования и функции,
которыми он наделяется.
Одна из важнейших функций молитвенного ковра — это выделение
молящегося в особую зону, отделение от внешнего обыденного мира.
Одновременно он организует человека в этом внешнем вполне реальном
пространстве. При этом человек приобщается к определенному духовному
миру и оказывается включенным в социум, члены которого обладают
едиными духовными основами*.
В статье "Концепция пространства в исламском мире"
Наджим уд-Дин Баммат так характеризует это общее пространственно-духовное
устремление во время молитвы: "Но к чему же обращены эти
взгляды?... Здесь нет, собственно, мечети, но это место как бы
утверждает существование территории Ислама в его пространственном
и историческом измерениях. Можно сказать, что это символическая
мечеть, призванная сплачивать религиозную общину. Ибо точка отсчета
в Мекке — это всего лишь вертикаль, указывающая направление к
Всевышнему. Отсюда и принадлежность к общине определяется не занимаемой
территорией, не историей и не географией, а в первую очередь отношением
к этой вертикальной оси, которая должна напоминать о существовании
иного измерения...
В любом другом месте (кроме Мекки) мусульмане молятся в непосредственной
близости друг к другу. Ряды располагаются плотно, не оставляя
между собой пустого пространства, что объясняет пространственную
форму мечети. Но что же происходит, когда они оказываются в Мекке?
В конце путешествия круг замыкается вокруг Ка'абы, Мекка —
это единственное место в мире, где мусульмане молятся, стоя вокруг
святыни. Прямая линия символически превращается в круг"9.
Заметим, что единственная мечеть, где михраб располагается в
центре — это Куббат ас-Сахра в Иерусалиме. Она расположена
над священной скалой, с которой, согласно представлениям мусульман,
Пророк Мухаммед совершил вознесение на небеса (мирадж). То есть,
предполагаемая обращенность при молитве к центру мечети Куббат
ас-Сахра связывалась с местом, где осуществлялся прямой переход
из одной сферы в другую.
Функция молитвенного ковра как предмета, выстраивающего определенную
среду или определенный мир, не уникальна и относится к функциям
ковра вообще, причем не только на Востоке, но и в христианском
мире. Ковры украшали не только мечети и дворцы, но играли значительную
роль в убранстве церквей.
Так, в VI веке ковры были в Святой Софии Константинопольской
и во дворце Юстиниана в Константинополе10. Целая группа турецких
ковров XVII—XVIII веков, в том числе молитвенных, происходит из
протестантских церквей Трансильвании11. Ими украшались алтари,
кафедры, парапеты католических соборов12.
Восточные ковры часто изображались в европейской живописи, начиная
с Возрождения. Именно в живописи Возрождения можно отметить достаточно
узкий и небезразличный для нас круг сюжетов, в которых используются
ковры. Это порог под престолом Мадонны с младенцем, ковры у алтаря
и в сюжете "Благовещение". Ковер появляется там, где
мы сталкиваемся с сокральным, божественным, чудесным. Использование
"чудесных" (отличающихся особой красотой и стилистически
нехарактерных для данного социума), привезенных из дальних (то
есть необыкновенных и даже почти волшебных) стран предметов в
сакральных сюжетах в живописи Возрождения — одна из тем, разрабатываемых
современным искусствознанием. Неудивительно, что обращение к образу
восточного ковра может стать одним из направлений подобных штудий.
В персидской миниатюре XVI—XVII веков ковер является знаком
присутствия царственной особы. Из ковров могут сооружаться
и балдахины, навесы, под которыми находится правитель, что неоправданно
с чисто функциональной точки зрения (для защиты от солнца ковер
не самый удобный материал), но может быть объяснено той символической
нагрузкой (создание определенной среды), которой обладают ковры.
В "Семи красавицах" Низами ковер и престол — атрибуты
идеальной райской возлюбленной царевича.
Ковер, престол несли они в день майский
Как будто был с ковром престол тот райский.
Ковер постлали, водрузили трон.
Виденьем этим был я потрясен.
Воссела дева с царственной судьбой Невестою на трон свой золотой14.
Ковры расстилаются и сворачиваются в особых ситуациях: в праздник,
в честь приезда гостей.
Пришел он к городу издалека. И с городских ворот сорвал шелка.
Свернув их, поспешил слуге отдать. Скончалась грусть, воскресла
благодать...
Народ героя осыпал цветами
И вмиг дома украсились коврами.15
Обычай украшать коврами окна и балконы в городе во время праздника
был широко распространен на Востоке. Как известно, во время праздника
в традиционном обществе, тесно связанном с ритуалом, образуется
особая временная и пространственная ситуация, в оформлении которой
значительная роль принадлежит прикладному искусству. Обычай украшать
окна и балконы восточными коврами нашел свое отражение в живописи
Возрождения.
Так, в "Благовещение" Карло Кривелли ковры украшают
лоджию и триумфальную арку, нарушая обычный порядок, подчеркивают
сокральность, волшебность ситуации. Однако коврами оформляются
не только праздничные сюжеты. Так, в исследовании А. Нестер ковров
Северной Украины конца XIX — начала XX веков читаем, что коврами
дома население бассейна реки Уж украшало только в праздничные
и траурные дни, вывешивая их на жердях. Встречая почетных гостей,
коврами застилали дорогу, их развешивали на заборах и крышах домов18.
Здесь полностью антифункциональное использование ковров свидетельствует
о семантической значимости. Изменяя привычное оформление (и, соответственно,
структуру) среды-пространства, они выстраивают свой, согласный
данной ритуальной (в ряде случаев — праздничной) ситуации миропорядок.
Трудно не вспомнить о "коврах-самолетах", переносящих
сказочного героя из одной пространственной среды в другую, из
мира нашего в мир волшебный. Хочется заметить, что в некоторых
дагестанских сказках момент полета на ковре бывает нечетко выражен.
Герой, увидев на поляне ковер, становится на него и в тот же миг
оказывается в мире волшебном.
С этой возможной функцией ковра, как медиатора между различными
мирами, видимо, связано использование ковров в траурной обрядности
, и убедительные параллели, существующие между символикой, а в
ряде случаев и общей композицией молитвенных ковров и мусульманских
надгробных памятников. (Мотив арки на стеллах, такие символы как
лампа, чирах, древо жизни, кумган, гребень).
Идея перехода, входа одна из основных в символике молитвенного
ковра, где арка (михраб) представляется воротами в иную пространственную
сферу, в Рай. Идея входа характерна для михраба, который в ряде
мечетей оформляется по типу порталов.
Напоминание о мире, к которому стремится приобщиться мусульманин,
проступает в декоративных и изобразительных мотивах молитвенных
ковров.
Тема Рая реализуется не только в символических элементах, но
в самих эстетических качествах ковра: красоте цветовых и ритмических
сочетаний, мягкости шерсти, гладкости, блеске и переливах шелка,
сверкании золотых нитей. Эти чудесные предметы более других произведений
прикладного искусства соответствуют райским сферам. Может поэтому,
согласно кораническим описаниям, праведники, одетые в зеленые
одеяния, возлежат в Раю на расшитых ложах и коврах (Коран
55:54, 76; 56:15; 76:11-22). Многократное обыгрывание идеи Рая
и высших сфер разворачивается как бы на разных уровнях, вступает
в череду сложных ассоциаций. Ковер как предмет в культурной традиции
ислама устойчиво связан с идеей сада, травы, зелени, весны, а
в конечном итоге и райских кущ.
Уподобление ковра лугу, травы шелку характерны для восточной
поэзии и сказок.
В дни, когда наш луг покрыт Райским цветущим ковром Кравчий,
с пурпурным вином В светлое поле пойдем19.
Эти строчки из газели Хафиза близки настроению рубаи Омара
Хайяма:
Блажен, кто на ковре сверкающего луга
Пред кознями небес не ведая испуга
Потягивает сок благословенных лоз
И гладит бережно душистый локон друга .
Согласно легенде, первый ковер, так называемый "Весна
Хосрова", был создан по заказу сасанидского правителя
Хосрова Ануширвана. (Об этом ковре упоминал Ал-Табари и другие
историки). По желанию правителя, он должен был напомнить ему в
зимние дни о весеннем цветущем саде. Ковер был украшен жемчугом,
драгоценными камнями. С этим ковром исследователи связывают так
называемые ковры с садовым рисунком, иконография которых обусловлена
описанием райских садов в Коране.
В коранической суре "Рахман" (55: 46-78) описываются
четыре райских сада. В каждом саду находится по источнику.
Главным водоемом Рая является Каусар, куда стекаются все
небесные реки. Там растут деревья Сидр и так называемый "Сидр
крайнего предела" — главное райское дерево (53: 13-15).
Молитвенный ковер из коллекции храма в Мечеде21 полностью следует
этой схеме. В арке располагается сад и два перпендикулярных друг
другу канала, разделяющие всю площадь на четыре отдельных сада,
где среди цветов и деревьев находятся различные птицы. В двух
верхних садах, симметрично друг другу растут два кипариса, на
вершине и ветвях их сидят птицы. В месте пересечения каналов находится
бассейн с плавающими в нем утками и рыбами. Круг образов, используемых
в этом ковре, совпадает с образами-символами, популярными в персидской
миниатюре (арка-ворота, сад, пруд с утками, птицы, кипарисы с
парой птиц на каждом), столь удачно проанализированные Ш. М. Шукуровым
при рассмотрении миниатюры XVI века "Состязание двух мудрецов"
к "Сокровищнице тайн" Низами. Так олицетворением полного
омовения, целомудрия и чистоты является утка .
Кипарисы же уподобляются древу жизни23. Отметим одну особенность
расположения изображений на молитвенном коврике: это симметричность
кипарисов в двух верхних садах, подчеркивающая и утверждающая
общую зеркальную симметрию композиции. В немолитвенных "садовых
коврах" обычно изображается большое количество садов (шесть,
восемь) и отсутствует подчеркнутая выраженность зеркальной симметрии.
С идеей Рая связаны два других мотива, каноничных для молитвенного
ковра — это Древо жизни (прообраз которого находится в Раю) и
ваза с цветами. Напоминанием об этом древе и райском саде является
симметрично развернутый растительный орнамент, характерный для
молитвенных ковров.
Зеркальная симметрия — один их главных композиционных принципов
построения молитвенного ковра. Интересное нарушение правильного
размещения надписи в угоду этому принципу мы встречаем в шелковой
завесе 1626 года из собрания храма имама Али в Аль-Напте24, на
которой воспроизведена основная композиция молитвенного ковра
и обычные, симметрично расположенные изобразительные мотивы —
вазы, деревья, птицы, бассейн с рыбами и утками, облака и т. д.
Кораническая надпись, воспроизводящая 25 аят 2 суры, на левом
бордюре повторяется в реверсе на правом25. Симметрия подчеркивается
в некоторых группах ковров (особенно у туркмен и белуджей) завершением
стрельчатого конца михрабной арки в виде пары загнутых в разные
стороны спиралеобразных форм. Геометризированные двойные симметрично
развернутые мотивы характерны для молитвенных ковров Кавказа.
На кавказских и туркменских коврах мы встречаем и другой художественный
мотив, акцентирующий их симметричное строение, а именно расположенные
в верхней части ковра, по обе стороны арки соответственно изображения
правой и левой руки. В данной композиционной схеме, соотнесенной
с одной из главных структур человеческого строения, реализуются
небезразличные для смысловой нагрузки молитвенного ковра представления
о гармонии миропорядка.
Одним из наиболее значительных мотивов, используемых в символике
ковров Персии, Турции и Малой Азии была лампа, как правило изображенная
в верхней части арки. В культурной традиции ислама такие понятия
как лампа-свет-любовь-мысль-знание-истина-Бог связаны воедино26.
Характер этих связей обусловлен образами суры "ан-Нур":
"Аллах — светоч небес и земли, свет которого подобен нише,
где светильник в стеклянном сосуде как жемчужная звезда. Светильник
возожжен от благословенного древа оливы, не восточной и не западной,
чье масло освещает, даже если его не коснется огонь. Это светоч
на светоче. Аллах ведет к своему свету того, кого пожелает, и
приводит людям примеры — ведь Аллах всемогущ" (24: 35).
Лампа в нише-арке молитвенного ковра расширяет и дополняет систему
характеристик мира духовных устремлений мусульманина. Здесь на
символической границе двух миров, у порога-ворот-двери свет представляется
наиболее всеобъемлющей и в то же время до конца не познаваемой,
неисчерпанной метафорой.
Реальные лампады мечетей и михрабов на метафорическом уровне
воплощают идею света. Свет в качестве одной из основных категорий
суффийской философии и поэзии, стал основой мистической картины
мира и космоса, разрабатываемой суффийскими поэтами ас-Сухравар-ди
и ибн-ал-Араби, где наряду с доктриной 'Единства света" подразделяются
различные уровни ангелического света и формы эманации света27.
Уже в наиболее ранних из известных ковров XVI века прослеживается
композиционный принцип, сохраняющийся в этом типе ковра в дальнейшие
периоды и нигде более не встречающийся. Основное поле, заключенное
в михрабную арку остается полностью свободным от декора, несмотря
на, как правило, пышный и очень богатый орнамент каймы и треугольных
секторов над аркой. Исследователи не раз отмечали своеобразную
"нелюбовь к пустоте" в прикладном искусстве мусульманских
народов, стремление заполнить пространство предмета орнаментом.
Раскрытие семантики данного приема возможно только в контексте
определенных мировоззренческих представлений мусульман, в частности,
такой категории как "сокрытие тайного" и связанной с
ней идеи завесы28.
Анализируя явления "сокрытия лика" в средневековой
культуре ислама, Ш. М. Шукуров так формулирует данную проблему:
"Занавес призван отметить своим присутствием границу между
выразимым и невыразимым, материальным и духовным, феноменальным
и трансцендентным. Завеса как посредник между двумя реальностями
предельно разводит и иерархизирует их, но в то же самое время
и максимально сближает два плана одного образа. Отметим вместе
с тем, что завеса мыслится не просто знаком, обозначаемым такими
терминами, как урат и нишан, но скорее сакральным знаком, знаком-символом
('ала-мат), вмещающим в себя и манифистирующим всю совокупность
явлений мира ('алам) в целом и одновременно скрывающим нечто более
существенное: потаенное, невыразимое, непостигаемое"29.
Отсутствие образа и отсутствие знака является в этой связи
высшим знаком — как считает исследователь: "Отсутствие
реальных, чувственно постигаемых знаков тем не менее является
ярким свидетельством знаковой операции, схватывающей высшие, ино-бытийные
измерения (качественные и количественные) объекта постижения.
Пустота всегда значима, она символична"30. Таким образом,
незаполненность внутреннего поля михрабной арки точно определяет
основную концепцию, идеальную направленность молитвенного ковра.
Этой же цели подчинена цветовая символика внутреннего поля михрабной
арки. Зеленый, красный, белый (кремовый) — наиболее часто встречающиеся
цвета, каждый из которых связан с определенной символикой: зеленый
— райский цвет, красный — царственный, белый — максимально беззнаковый
цвет и в то же время вмещающий в себя весь цветовой спектр,
аналог света.
В молитвенных коврах белый цвет используется и самостоятельно
и как фон для мотива "Древа жизни". Если другие цвета
встречаются в коврах всех типов, то белый, как правило, используется
в немолитвенных коврах крайне редко. Так, белые фоны известны
в туркменских асмалдыках — ковровых украшениях для верблюда, на
котором невеста едет в дом жениха во время свадьбы. Ритуальная
символика свадьбы, как переходного обряда, хорошо известна.
Сакрализация белого, его использование в обрядовых ситуациях
многих народов мира (свадьба, траур) хорошо известный факт. Мусульмане
отправляются на хадж (паломничество) в Мекку в белых одеждах.
Иногда на узбекских коврах можно увидеть небольшое белое пятно,
полностью выбивающееся из общего композиционного строя ковра,
которое по народным представлениям предохраняет от сглаза, то
есть обладает способностями сверхъестественного мира. (Как тут
не вспомнить переходящий из фильма в фильм устойчивый признак
внешности "лирического героя" А. Тарковского: круглое
асимметричное пятно седых волос).
Практически все символические мотивы и композиционные принципы,
используемые в оформлении рассматриваемых ковров, являются гранями
одной проблемы, одной идеи, логическими рядами, в которых реальное
отсутствие одного из компонентов предполагает его ментальное присутствие,
так же как возможное отсутствие при совершении намаза молитвенного
ковра, предполагает присутствие реализованных в нем идей. Наделяя
предметы прикладного искусства магической структурирующей силой,
архаическая традиция подчинила им приоритетную в последующих религиозных
представлениях реальность и действенность чисто духовных, ментальных,
этических стремлений человека.
Здесь хотелось бы провести определенную грань между значением
предмета в архаическом мироощущении и последующем религиозном
сознании. Если в системе архаических представлений вещь "реально"
обладает определенными функциями и способностями и без определенного
предмета или предметных манипуляций невозможно совершить ритуал,
"нормально" родиться, жениться, выздороветь, "нормально"
умереть, то в монотеистических религиозных традициях существует
определенный приоритет духовного, интеллектуального. Духовное
устремление — это основа правильной организации человека, основа
для совершения молитвы.
На наш взгляд не следует, однако, абсолютизировать сугубо интеллектуальную
направленность в культуре ислама. Прекрасный предмет, прекрасная
форма, прекрасная вещь — значимы для мусульманина. Прекрасная
внешняя форма — свидетельство внутренней сути. Наслаждение, любование
реальным миром — одна из основ восточной поэзии так же, как Конкретное,
чувственное любование и наслаждение Раем, — характерны для коранических
описаний.
Немаловажно, что наряду с описанием садов, плодов, водоемов упоминаются
и прекрасные зеленые одежды праведников, украшения, ковры (55:
54,76; 56: 15; 76: 11-22). Совершенному миру соответствуют совершенные
вещи, идеальной форме — идеальная суть. Именно через чувственное,
эмоциональное переживание красоты, упорядоченности природных явлений
и явлений культуры, человек приобщается и ощущает своим сердцем
тотальную божественную гармонию, царящую во вселенной.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Антонова Е. В., Раевский Д. С. О знаковой сущности
вещественных памятников и о способах ее интерпретации // Проблемы
интерпретации памятников культуры Востока, М., 1991. С. 207-232;
Байбурин А. К. Семиотический статус вещей и мифологии // Материальная
культура и мифология. Л., 1981.
2 Антонова Е. В., Раевский Д. С. О знаковой сущности
вещественных памятников и о способах ее интерпретации. С. 223.
3 Молок Д. Ю. Метафора и семантика в античном
искусстве // Образ-смысл в античной культуре. М., 1990. С. 120-194.
4 Гамзатова П. Р. Об одной функции архаической
системы украшений // Фольклор. Проблемы сохранения, изучения,
пропаганды. Тезисы Всесоюзной научно-практической конференции.
М., 1988. С. 122-124; Гамзатова П. Р. Мироустроительная функция
архаического и народного прикладного искусства // Художественный
примитив: эстетика и искусство. Материалы научной конференции.
М., 1996. С. 38-42.
5 Batari F. Ottoman turkish Carpets. The collections
of the museum of applied arts, Budapest. Budapest, 1994. S. 18.
6 Ислам. Энциклопедический словарь. М., 1991.
С. 123.
7 Баммат Наджим уд-Дин. Концепция пространства
в исламском мире // Культуры. М., 1983. № 1. С. 136.
8 Там же. С. 203.
9 Там же. С. 49.
10 DimandM. S. Peasant and Nomad rugs of Asia.
1961. S. 7.
11 Ibid.
12 Batari F. Ottoman turkish Carpets. The collections
of the museum of applied arts, Budapest. S. 38.
13 Dimand M. S. Peasant and Nomad rugs of Asia.
S. 12.
14 Низами. Семь красавиц // Классическая восточная
поэзия. М., 1991. С. 225-226.
15 Там же. С. 284.
16 Там же. С. 49.
17 Там же. С. 200.
1 Нестер А. Художественное ковроделие северной
Украины (бассейн реки Уж) кон. XIX — нач. XX вв. // Искусство
восточных ковров. Материалы международного симпозиума по искусству
восточных ковров. Баку, 1988. С. 190-194.
19 Классическая восточная поэзия. С. 483.
20 Там же. С. 163.
21 Tapis du monde entier. Paris, 1982. P. 72.
22 Шукуров III. М. "Охота за смыслом"
в искусстве Ирана // Сад одного цветка. М., 1991. С. 105.
23 Там же. С. 107.
24 Mehmet Aga-Qglu. Safawid rugs and texteles.
The collection of Shirin of Imam AH at al-Napt. N.-Y., 1945.
25 Ibid. P. 24.
26 Шидфар Б. Я. Царство света // Сад одного цветка.
С. 24.
27 Netton I. R. Allah Transcendent studies in
the structure and semiotics of islamic philosophy, theology and
cosmology. L., 1989. S. 257-268.
Шукуров Ш. M. Об изображении пророка Мухаммеда
и проблеме сокрытия лика в средневековой культуре ислама. // Суфизм
в контексте мусульманской культуры. М., 1989. С. 253-267.
29 Там же. С. 254.
30 Там же. С. 254-255.
