Ќј„јЋќ  



  ѕ”ЅЋ» ј÷»»  



  Ѕ»ЅЋ»ќ“≈ ј  



  Ћ≈ ÷»»  



   ќЌ“ј “џ  



  E-MAIL  



  √ќ—“≈¬јя  



  „ј“  



  ‘ќ–”ћ / FORUM  



  —ќќЅў≈—“¬ќ  







Ќаши счЄтчики

яндекс цитуванн¤

 

      
»нститут стратегического анализа нарративных систем
(»—јЌ—)
L'institut de l'analyse strategique des systemes narratifs
(IASSN)
≤нститут стратег≥чного анал≥зу наративних систем
(≤—јЌ—)



лекц≥¤

≤—“ќ–≤я ћ»—“≈÷“¬ј

Ћекц≥¤ ≤I.
≈√≈…—№ ≈ ћ»—“≈÷“¬ќ. √–≈÷№ ≈ ћ»—“≈÷“¬ќ.

ѕлан.
1. ћ≥нойське мистецтво.

2. ћ≥кенське мистецтво.
3. √рецьке мистецтво.

1. ћ≥нойське мистецтво.

Ќароди, ¤к≥ насел¤ли острови та побережж¤ —ередземного мор¤ в≥др≥зн¤лис¤ в≥д аз≥атських народ≥в своњм походженн¤м, культами, традиц≥¤ми ≥ стилем житт¤. ћоре було њх захистом ≥ засобом сп≥лкуванн¤. Ќа островах ≈гейського мор¤ виникали др≥бн≥ держави, економ≥чний розкв≥т ¤ких визначавс¤ родюч≥стю грунт≥в, високим р≥внем ремесел, розвиненим товарообм≥ном.  р≥т був центром м≥нойськоњ цив≥л≥зац≥њ, ¤ка хронолог≥чно охоплюЇ все 3 ≥ 2 тис. до н.е. ¬ершина њњ розкв≥ту - м≥ж 2000 ≥ 1400 рр. до н.е. «а початковим пер≥одом процв≥танн¤ (з центрами у  носс≥ ≥ ‘ест≥) йде криза, ¤ка наступила в 1700 р. до н.е. , св≥дченн¤м чого Ї руњни та пожарища м≥ст ≥ палац≥в. ƒругий пер≥од, коли  носс заволод≥в вс≥м островом, зак≥нчивс¤ в 1400 р. до н.е. , в час≥ збройного вторгненн¤ грецьких племен. –озкопки ви¤вили руњни царських палац≥в  носсу ≥ ‘есту ≥ "÷арськоњ в≥лли" в јг≥а-“р≥ад≥. ѕалаци не мали укр≥плених ст≥н, вони будувалис¤ на пагорбах б≥л¤ мор¤, до ¤ких п≥дн≥малис¤ системою сход≥в та мост≥в. ¬естибюл≥ ≥ велик≥ зали прим≥щень мали дерев¤н≥ або кам¤н≥ колони, ¤к≥ звужувалис¤ до нижчоњ частини. Ѕагато зал≥в палацу були прикрашен≥ розписом. ѕлощинн≥, проф≥льн≥ зображенн¤ ф≥гур людей ≥ тварин виконувалис¤ ¤скравими св≥тлими фарбами з≥ стил≥зованим обведенн¤м по контуру. –≥зноман≥тн≥сть тематики, в≥дсутн≥сть ритуального нагромадженн¤, своб≥дна гра л≥н≥й ≥ пл¤м показуЇ, що у¤ва художник≥в вже прагнула в галузь м≥фотворчост≥, пов¤заноњ переважно з природою.

” керам≥ц≥ запановуЇ т.зв. "стиль камарес", в ¤кому виконан≥ вази з геометричним орнаментом: сп≥рал≥, кола, розетки кольористично розвивають обриси посуду. ¬≥дома, наприклад, ваза, т≥ло ¤коњ охоплюЇ намальований восьмин≥г. ј ледь хвильопод≥бний контур вичлен¤Ї то св≥тл≥, то темн≥ пл¤ми, що створюЇ у¤вленн¤ асиметричност≥ вази ≥ здаЇтьс¤. що зображена сцена мов би просв≥чуЇ кр≥зь товщу води. “акож у скульптур≥ з розфарбованоњ теракоти або бронзи дом≥нуЇ образ Ѕогин≥-ћатер≥ та ≥гри г≥мнаст≥в з биком, цим в≥дсилаючи до сфери народних переживань ≥ в≥рувань (родюч≥сть земл≥ ≥ ж≥нки, м≥ськ≥ звичањ, ≥гри).

2. ћ≥кенське мистецтво.

«в¤зки м≥ж  р≥том ≥ м≥стами материковоњ √рец≥њ в≥дзначалис¤ значною ≥нтенсивн≥стю, але р≥зко в≥дм≥нним був сусп≥льний, монарх≥чно-патр≥архальний фундамент, на ¤кому виросла цив≥л≥зац≥¤, описана у поемах √омера. –озташован≥ на гор≥ в оточенн≥ циклоп≥чних ст≥н ћ≥кени, м≥сто јгамемнона, ¤вл¤ли собою фортецю ≥ державу. ¬ цитатель вела укр≥плена дорога, що обнесена ст≥нами ≥з захисними спорудами ≥ зак≥нчувалас¤ "Ћев¤чими воротами", з двома величезним, сто¤чими на задн≥х лапах левами. ѕоза ст≥н була т.зв. "скарбниц¤ јтре¤", г≥гантська гробниц¤-"толос", видовбана у скел≥, з коридором-"дромосом" ≥ воротами. «в¤зок м≥кенського ≥ м≥нойського мистецтва довод¤ть особливост≥ наст≥нних розпис≥в у “≥р≥нф≥, стиль керам≥ки та ювел≥рних вироб≥в. «олот≥ кубки близьк≥ до пластично-рельЇфних кр≥тських зображень, але саме ћ≥кени зображали њх на золотих пластинах, ¤к≥ на св≥тл≥ отримують незвичне "оживанн¤". «олот≥ пластини використовуютьс¤ ≥ ¤к поховальн≥ маски (т.зв. "маска јгамемнона"), у ¤ких блиск золота п≥дкреслюЇ важку застигл≥сть мертвих облич.

ћ≥кенська розписана керам≥ка ≥з зображенн¤м птах≥в та геометричних ф≥гур стала моделлю дл¤ керам≥ки Ѕлизького —ходу, зокрема палестинськоњ. ¬она в≥дома у ф≥л≥стимських поселенн¤х (јшдода, Ѕет-Ўане, “елль-—укас). як вважаЇтьс¤, ф≥л≥стимл¤ни (≥лл≥р≥йського походженн¤) разом з "данунами" (хуррито-лув≥йського походженн¤) та грецького походженн¤ м≥кенц¤ми та к≥пр≥отами й утворювали т.зв. союз "народи мор¤", ¤кий спочатку завоював п≥вн≥ч ™гипту, а пот≥м побережж¤ ѕалестини, ¤к≥й ≥ дали свою назву. “ут вони вв≥йшли в контакт з процв≥таючою торговою цив≥л≥зац≥Їю ‘≥н≥к≥њ, в≥д ¤коњ отримали передов≥ технолог≥њ (кораблебудуванн¤, розведенн¤ кур, ткацтво) та алфав≥тне письмо. Ќайнов≥ш≥ досл≥дженн¤ демонструють близькосх≥дн≥ витоки грецького образотворчого мистецтва. ” —≥р≥њ та ‘≥н≥к≥њ греки запозичили статуарний дедал≥чний стиль дл¤ своЇњ дерев¤ноњ скульптури (переважно ж≥ноч≥ образи) та дл¤ статуй з вапн¤ку. ѕриблизно тод≥ ж греки познайомилис¤ з Їгипетською скульптурою ≥ запозичили у Їгипт¤н техн≥чн≥ прийоми р≥зки мармуру, а також б≥льш привабливий статуарний тип чолов≥чого зображенн¤. “ак на сх≥дн≥й основ≥ виник архањчний стиль грецькоњ скульптури.

3. √рецьке мистецтво.

Ќа п≥вдн≥ Ѕалканського п≥вострова формуЇтьс¤ нова етн≥чна Їдн≥сть, котра приносить у ≥стор≥ю ранньоњ бронзовоњ середземноморськоњ культури нову особлив≥сть ≥ прогресивн≥ зм≥ни. ћала јз≥¤ колон≥зуЇтьс¤ елл≥нами-≥он≥йц¤ми, а ѕелопоннес завойовують елл≥нськ≥ племена дор≥йц≥в, знищуючи елл≥нськ≥-ахейськ≥ цив≥л≥зац≥њ (ћ≥кени,  р≥т та ≥н.).

≤сторичний розвиток давньогрецького мистецтва зазвичай д≥литьс¤ на три пер≥оди:

1) архањчний (з 7 до к≥нц¤ 6 ст. до н.е.);

2) класичний (з 5 до середини 4 ст. до н.е.);

3) елл≥н≥стичний (з середини 4 ст. до середини 1 ст. до н.е.).

√реки стають нос≥¤ми ≥дењ про гармон≥йну р≥вновагу м≥ж людиною ≥ природою. «акони держави беруть своЇ начало в законах природи, "природне" лежить в основ≥ лог≥ки ≥ науки, рел≥г≥њ та морал≥, а зв≥дси - житт¤ Ї не чимось застиглим, статичною р≥вновагою (¤к це ми бачимо у китайськ≥й цив≥л≥зац≥њ), а навпаки, Ї пост≥йним прагненн¤м до ≥деального, до досконалоњ "природноњ" свободи. «а цей ≥деал свободи √рец≥¤ буде вести довгу в≥йну проти ѕерськоњ ≥мпер≥њ - оплоту деспотизму. ≤ ц¤ ≥сторична боротьба буде лише продовженн¤м легендарноњ боротьби за визволенн¤ св≥домост≥ в≥д пережитк≥в архањчного розвитку людства, за подоланн¤ страху перед могутн≥стю надприродних сил (√еракл, “езей, ќд≥ссей). ≤ в ц≥й пост≥йн≥й легендарн≥й ≥ героњчн≥й боротьб≥ за визволенн¤ св≥домост≥ ≥ глибоке проникненн¤ в д≥йсн≥сть саме образотворче мистецтво буде грати роль основного фактору усп≥ху, а саме - мистецтво розкриваЇ у чистот≥ своњх форм ≥деальну форму природи. ÷им по¤снюЇтьс¤ ≥ те, що могло б видатис¤ обмежен≥стю, - це увага до одиничного обЇкта - людського т≥ла. —правд≥, серед вс≥х природних форм людське т≥ло вважаЇтьс¤ найб≥льш близьким до ≥деалу, найб≥льш своб≥дним в≥д випадковостей ≥ в≥дхилень. Ќа приклад≥ людського т≥ла ми бачимо, ¤к давньогрецька цив≥л≥зац≥¤, шл¤хом витлумаченн¤ глибокоњ мудрост≥ природи, приходить до ≥деал≥зац≥њ його форм.

“акож саме тому весь св≥т бог≥в грек≥в - це ≥деал≥зоване людство, зведена у абсолют форма ≥снуванн¤, котра на земл≥ в≥дносна ≥ обмежена часовими рамками. —тавленн¤ людей до своњх бог≥в - це швидше захопленн¤ (восхищение), а не поклон≥нн¤. ќтже, ¤кщо божественне Ї н≥що ≥нше, ¤к доведен≥ до ≥деалу людськ≥ ¤кост≥, житт¤, неп≥двладне смерт≥, то мистецтво прагне передати це за допомогою досконалост≥ форми людського т≥ла. ƒосконал≥сть ≥ Ї зовн≥шн≥й про¤в закону гармон≥њ (пропорц≥њ), що передбачаЇ Їдн≥сть внутр≥шньоњ сутност≥ ≥ зовн≥шньоњ форми.

ѕринцип мистецтва ¤к м≥мезису, або подражани¤, не протир≥чить концепц≥њ мистецтва ¤к творенн¤ прекрасного: м≥мезис - це не коп≥¤ того, що бачить художник, а сп≥вставленн¤ ≥ виб≥р прекрасних частин з метою в≥дтворенн¤ прекрасного ц≥лого. ќволод≥нн¤ теор≥Їю, своЇр≥дною наукою про мистецтво, зм≥нюЇ кардинально сусп≥льне становище художника. ¬≥н не виступаЇ б≥льше, ¤к в јз≥њ та ™гипт≥, рабом, ¤кий д≥¤ за сваволею деспотичного монарха в рамках канон≥чно застиглоњ ритуальност≥. ÷е громад¤нин, ¤кий займаЇтьс¤ своб≥дною профес≥Їю, нос≥й певноњ естетичноњ та техн≥чноњ культури. —усп≥льство в≥дчуваЇ у ньому потребу, бо в≥н Ї виразником великих духовних ц≥нностей, на ¤ких сусп≥льство св≥домо базуЇ своЇ ≥снуванн¤. будь-¤кий громад¤нин може замовити скульптору статую, живописцев≥ - картину дл¤ "посв¤ченн¤" ≥ виставленн¤ в громадському м≥сц≥. ѕам¤тники, ¤к≥ встановлюютьс¤ в грецьких м≥стах, - це вже не атрибути влади, а св≥доцтва под≥й в ≥стор≥њ держави.

« причини, що вс≥ пам¤тники живопису √рец≥њ, ¤к≥ прославл¤лис¤ письменниками того часу за досконал≥сть, втрачен≥, скульптура залишаЇтьс¤ вищим про¤вом давньогрецького образотворчого мистецтва. јле й останн¤ в≥дома нам лише за небагатьма ориг≥налами, ¤к≥ д≥йшли переважно у пошкоджен≥й форм≥, ≥ за численними коп≥¤ми, виконаними дл¤ римських замовник≥в п≥сл¤ завоюванн¤ √рец≥њ.

Ќ≥ традиц≥¤ми егейського мистецтва, н≥ встановленим фактом впливу Їгипетськоњ скульптури неможна вичерпуюче по¤снити майже раптовий розкв≥т великоњ пластики архањчного пер≥оду в м≥сц¤х розселенн¤ дор≥йських (ѕелопоннес), ≥он≥йських (острови ≈гейського мор¤, ћала јз≥¤) ≥ аттичних племен. —ам≥ греки в одному з м≥ф≥в по¤снюють зародженн¤ скульптури втечею майстра ƒедала з  р≥ту ≥ його прибутт¤м в јтт≥ку: образи њњ - це не просто зображенн¤ або матер≥ал≥зац≥¤ божественного у в≥ддален под≥бних на людину предметах, ј «ќЅ–ј∆≈ЌЌя Ѕќ∆≈—“¬≈ЌЌќ√ќ ” ‘≤√”–ј’, Ќјƒ≤Ћ≈Ќ»’ ∆»““яћ ≤ –”’ќћ. « причини того, що людська ф≥гура вважаЇтьс¤ найб≥льш досконалою серед природн≥х форм ≥ найближчою за досконал≥стю до ≥деалу, то вона зосереджуЇ у гармон≥њ власних форм неск≥нченну гармон≥ю космосу. “ому грецька скульптура Ї не т≥льки повторенн¤м форми людського т≥ла, а вт≥ленн¤м у ньому природи ¤к Їдиного ц≥лого, або, ≥ншими словами, того ж простору. ÷е п≥дтверджуЇтьс¤ найб≥льш поширеними прийомами виготовленн¤ статуњ: митець працював за допомогою гострих р≥зц≥в, поступово обтесуючи глибу мармуру ≥ перетворюючи њњ в ≥деальну ф≥гуру. ¬и¤вленн¤ њњ обЇм≥в ≥ контур≥в було своЇр≥дною орган≥зац≥Їю простору. ƒ≥ючи ззовн≥, митець задававс¤ ц≥ллю знайти не т≥льки тверду оболонку т≥ла, а важковловиму межу його взаЇмод≥њ з≥ св≥тлом ≥ оточуючим простором: саме ту межу, котра була б одночасо розд≥ленн¤м безк≥нечного простору ≥ людськоњ форми, з ¤кою символ≥чно ототожнювавс¤ космос. ƒивно, що наст≥льки раф≥нована ≥ дорогоц≥нна матер≥¤ покривалас¤ пот≥м пол≥хроменою фарбою, але форма, ¤ка виступала в ¤кост≥ ун≥версального або абсолютного феномену, зосереджуючого в соб≥ св≥т ¤вищ, не може об≥йтис¤ без кольору, ≥ в скульптур≥ кол≥р позбавл¤Ї створену "св≥тлоформу" в≥д м≥нливост≥ ≥ нест≥йкост≥ природного св≥тла.

“е, що пластична форма розгл¤далас¤ завжди ¤к особливий, ≥деальний, а не природний прост≥р, доводить ≥ та роль, котру вона раЇ в арх≥тектур≥, особливо на фронтонах грецьких храм≥в. ¬с≥ скульптури мовби демонстрували той чи ≥нший м≥ф, викликаючи в у¤в≥ абрис гори ќл≥мп, ¤ка ув≥нчуЇ ≥ примирюЇ протилежн≥ природн≥ сили, розпов≥дають про перемогу гармон≥йних сил природи ≥ людини над жахливими природними ¤вищами або нос≥¤ми деспотичних принцип≥в, про перемогу ол≥мп≥йських бог≥в над титанами ≥ чудовиськамим, про зародженн¤ природи, в≥дм≥нноњ в≥д нерозберихи ≥ м≥шанини першоствореного хаосу. —початку ф≥гури в композиц≥њ розташовували за принципом "паратаксису", тобто ≥зольован≥ ф≥гури йшли одна за одною, то дал≥ вже дом≥нував принцип "синтаксису": ф≥гури, поЇднуючись одна з одною, утворюють Їдине ц≥ле ≥ ви¤вл¤ютьс¤ пов¤заними в Їдиний пластичний вузол.

ѕаралельно з мармуровою скульптурою, ¤ка слугувала дл¤ прикрас великих арх≥тектурних споруд, на основ≥ б≥льш архањчних традиц≥й розвинулас¤ бронзова скульптура. як≥сть ≥ кол≥р матер≥алу, ¤кий не поглинаЇ св≥тло ≥ не св≥титьс¤ сам розс≥¤ним св≥тлом, а в≥дбиваЇ його, спри¤Ї ≥зол¤ц≥њ такоњ скульптури ≥ в той же час посилюЇ њњ приваблив≥сть дл¤ погл¤ду. « причини, що бронзова пластика не зливаЇтьс¤ з фоном, а виокремлюЇтьс¤ на ньому вона повинна дом≥нувати у простор≥. ћайстер, ¤кий працюЇ з бронзою, маЇ справу з безформенною глиною, ¤ку в≥н л≥пить, нарощуючи першопочаткову масу, ¤ка набуваЇ форму у простор≥. ¬≥дданн¤ переваги бронз≥ зумовлене прагненн¤м передати жести ≥ рух≥в, це видно у пор≥вн¤нн≥ з одночасними з ними мармуровими скульптурами: бронзов≥ характеризуютьс¤ б≥льшою свободою ≥ невимушен≥стю, самост≥йн≥стю ≥ динам≥змом жест≥в. ƒуже часто це було необ≥дно дл¤ створенн¤ скульптур атлет≥в ≥ передач≥ особливостей окремоњ ф≥гури. “ак, паралельно з поетикою м≥фолог≥чноњ опов≥д≥, властив≥й декоративн≥й мармуров≥й скульптур≥, розробл¤лас¤ поетика героњчного. Ќайв≥дом≥шими скульпторами в бронз≥ були Ќес≥от ≥  р≥т≥й, автори статуй тирановбивць √армод≥¤ ≥ јр≥стог≥тона (477 р. до н.е.). ќбидв≥ вони см≥ливо спр¤мован≥ вперед. Ўироко розставлен≥ ноги, мовби у досконалому "кроц≥" циркул¤; рука одного з них вит¤гнена вперед, а рука другого занесена над головою, мов би дл¤ удару. –ух обох ф≥гур розраховано точно, мовби перед ними ричажний механ≥зм: кожен жест - це не динам≥чний вираз почутт≥в гн≥ву або злост≥, а лог≥чний насл≥док складенн¤ д≥ючих чил. ћ¤зи, суглоби, вени Ї лише пров≥дниками цих сил. ќбидва геро¤ вбивають тирана з однаковою точн≥стю ≥ розрахован≥стю жесту. “ак само атлет на стад≥он≥ кидаЇ спис або кидаЇ диск.

¬≥д майстра, близького до  р≥т≥¤, до нас д≥йшов ориг≥нал статуњ ѕосейдона з мису јртем≥с≥ону (бл. 460 р. до н.е.), побудований також на перес≥ченн≥ д≥агоналей. Ўироко розкинут≥ руки п≥дхоплюють, розвивають, передають у прост≥р ≥мпульс руху, ¤кий розпочинаЇтьс¤ ледь з≥гнутими ногами, п≥дтриманий напруженн¤м м¤з≥в ≥ маючий продовженн¤ могутн≥стю грудей. √оловне у ц≥й ф≥гур≥ - це гармон≥йна р≥вновага у визначенн≥ ваги частин ф≥гури в залежност≥ в≥д розташуванн¤ н≥г. ќтже, перед нами вже не строго симетричне, а перехресна р≥вновага: рух одн≥Їњ ноги ур≥вноважуЇтьс¤ рухом протилежноњ руки, нахил грудей - нахилом у зворотний б≥к голови.

—еред великих скульптор≥в 5 ст. до н.е., ¤кий працював у бронз≥, був ћирон ≥з ≈левтер. …ому належить знаменитий "ƒискобол", де вс¤ ф≥гура, з≥гнута у вигл¤д≥ великоњ плавноњ дуги, опираЇтьс¤ на праву ногу. ƒ≥¤ атлата охопила тепер всю людину ≥ умовно встановило атлета в нест≥йкому положенн≥, в ¤кому все, що не рух, слугуЇ противагою: без ц≥Їњ р≥вноваги притиставлених мас, ¤к≥ утримують всю людину мов би в петл¤х невидимоњ с≥тки, дискобол би впав. ” "ƒискобол≥" ћирон переносить нас у св≥т д≥њ, де рух раптом отримав верховну владу, де людина п≥знаЇ сп¤н≥нн¤ силою, ¤ку стримуЇ р≥вновага.

≤нший майстер, ѕол≥ктет з јргосу, ¤кий працював у друг≥й половин≥ 5 ст. до н.е., розробл¤в канон, у ¤кому прагнув встановити закон пропорц≥йност≥ людського т≥ла, тобто структурний принцип його зображенн¤ в пластиц≥. ÷ейакон вт≥лений у статуњ п≥д назвою "ƒор≥фор", "ƒ≥адумен", "ѕоранена амазонка". “им самим ѕол≥ктет, одночасно з ѕротагором, теоретично закр≥пив той процес пошук≥в, котрий прив≥в до ствердженн¤ людського т≥ла ¤к м≥рила всезагальноњ гармон≥њ ("людина Ї м≥рилом вс≥х речей"). ѕол≥ктет закр≥пив нову концептуальну значим≥сть статуњ: не ¤к нерухомого боввана ≥ не ¤к натурал≥стичного зображенн¤ т≥ла у рус≥ (тобто не ¤к зл≥пок в≥чного ≥ не ¤к подражанн¤ минаючому), а ¤к життЇвий образ, що розум≥Їтьс¤ в ¤кост≥ абсолютноњ реальност≥, ¤ка про¤вл¤Їтьс¤ в потоц≥ часу у справах людських.

…ого сучасник ‘≥д≥й в≥дчуваЇ д≥йсн≥сть ¤к "становленн¤", а не "бутт¤", а через те, що становленн¤м людства Ї ≥стор≥¤, то в≥н вводить у русло ≥стор≥њ саме мистецтво, котрому ѕол≥ктет намагавс¤ дати в≥дсторонене призначенн¤. ” своњх творах ‘≥д≥й зображаЇ м≥ф у його власн≥й багат≥й ≥ р≥зноман≥тн≥й ≥сторичн≥й сутност≥. ѕ≥сл¤ побудови за наказом ѕер≥кла в јф≥нах п≥сл¤ зак≥нченн¤ в≥йни з ѕерс≥Їю храму јф≥ни - ѕарфенону - ‘≥д≥й встановлюЇ в ньому статую јф≥ни ѕарфенос ≥з золота ≥ слоновоњ к≥стки, добутоњ з переможених перських бойових слон≥в та перських бойових прикрас. “акож по вс≥х чотирьох сторонах храму були розташован≥ скульптурн≥ композиц≥њ, ¤к≥ розпов≥дають м≥фи про јф≥ну - "Ќародженн¤ јф≥ни з голови «евса", "—уперечка јф≥ни ≥ ѕосейдона за перш≥сть над јтт≥кою", "√≥гантомах≥¤", "јмазономах≥¤", " ентавромах≥¤" а також св¤та "¬еликих ѕанаф≥ней". ≤ншим знаменитим твор≥нн¤м ‘≥д≥¤ Ї г≥гантська стату¤ «евса в храм≥ ќл≥мп≥ю. ƒ≥он ’ризостом, письменник 1 ст.н.е., ¤кий бачив цю статую, пише: "÷е бог св≥ту, в вищ≥й м≥р≥ благ≥сний, подавач бутт¤, ≥ житт¤, ≥ вс≥х благ, всезагальний батько, спаситель ≥ охоронець ус≥х людей".

¬перше в особ≥ ‘≥д≥¤ художник набуваЇ г≥дн≥сть "майстра", створюЇ школу, визначаЇ напр¤мок розвитку смаку, передаЇ нащадкам не т≥льки техн≥чний досв≥д, але й певн≥ форми, стиль.

 онцепц≥њ ‘≥д≥¤ протистоњть концепц≥¤ —копаса (перша пол. 4 ст. до н.е.). ѕеред нами вже не вища тотожн≥сть людського, природного ≥ божественного, а навпаки - г≥рке в≥дчутт¤, майже стражданн¤, викликане усв≥домленн¤м стану людини. ќл≥мп тепер далеко, а блаженн≥ боги з байдуж≥стю дивл¤тьс¤ на долю смертних. Ћюдина повинна набути в сам≥й соб≥ силу дл¤ подоланн¤ життЇвоњ трагед≥њ, ≥ ц¤ сила робить з нењ геро¤ ≥ бунтар¤ проти несправедливост≥ небес. ѕрирода теж втрачаЇ своЇ прихильне ставленн¤: њњ в≥дв≥чна цикл≥чн≥сть ще б≥льше змушуЇ людину в≥дчути драму своЇњ смертност≥. Ѕайдужост≥ бог≥в ≥ природи герой може протиставити лише порив своЇњ пристраст≥.  идаючи виклик смерт≥, в≥н переступаЇ руб≥ж. ¤кий в≥докремлюЇ його в≥д безсмертних. ” скульптур≥ ‘≥д≥¤ пластична форма ототожнюЇтьс¤ з простором, ¤кий у творах —копаса вже завойовуЇтьс¤ силою. —кульптура росте зсередини, мов п≥д д≥Їю внутр≥шн≥х сил, њњ поверхн¤ оброблена грубо, в≥д чого доторк з атмосферою ≥ св≥тлом переростаЇ у з≥ткненн¤ ≥ терт¤. ” "ћенад≥" (збер≥гаЇтьс¤ в ƒрезден≥) бюст вакханки з силою посилаЇтьс¤ вперед ≥мпульсом, ¤кий виходить в≥д напружених бедер, голова закинена назад ≥ жест рук посилюЇ поворот торсу, п≥дкреслений складками платт¤, ¤ке розвиваЇтьс¤. ‘≥гура мовби угвинтуЇтьс¤ у прост≥р у нестримному рус≥. ÷е уособленн¤ оргањстичного, вакх≥чного танцю, але в траг≥чному сенс≥ цього слова.

≤ншим в≥домим скульптором у мармур≥ Ї ѕракситель. ¬≥н в≥ддавав перевагу окремим сто¤чим стату¤м у натуральну величину. …ого героњ здатн≥ в≥дчувати ≥ реагувати на оточуючий св≥т. ¬≥н вважав, що прекрасне - це не в≥чна властив≥сть, а нетривалий про¤в, ¤кий необх≥дно вчасно п≥дм≥тити, в≥н не походить зв≥дкись зверху, а ви¤вл¤Їтьс¤ зсередини, ≥ в≥дкриваЇ його не розум, а почутт¤. —еред ол≥мп≥йських бог≥в ѕракситель в≥ддавав перевагу тим, хто ближче сто¤в до природи, хто вт≥лював не ст≥льки божественну владу, а людськ≥ почутт¤ - јфрод≥т≥, јполлону, √ермесов≥, јртем≥д≥. ≤ зображав њх молодими, бо у молодих природне почутт¤ виховуЇтьс¤ шл¤хом дит¤чоњ безпосередньост≥ (пайдењ). ѕракситель зосереджував увагу не на жестах, а на поз≥. ¬се б≥льше в≥ддал¤ючись в≥д дотриманн¤ класичного закону ст≥йкоњ р≥внованги, в≥н зображаЇ своњ ф≥гури у стан≥ нест≥йкост≥, ¤ка компенсуЇтьс¤ зовн≥шньою опорою - стволом дерева, краЇм покритт¤.

”люблений художник јлександра ћакедонського Ћ≥с≥пп ≥з —≥к≥ону був новатором у скульптур≥: прагне передати образ, схоплений погл¤дом ≥ ¤кий складаЇтьс¤ з≥ св≥тлих та темних кольорових пл¤м. Ћ≥с≥пп стаЇ великим портретистом, творцем т.зв. "героњчних" портретних зображень, метою ¤ких Ї вже не ≥деал≥зац≥¤ образу шл¤хом ви¤ленн¤ в ньому гармон≥йно прекрасних рис, а переданн¤ ≥ посиленн¤ характерних особливостей модел≥ шл¤хом проникненн¤ в њњ сутн≥сть, ¤ка про¤вл¤Їтьс¤ в тому чи ≥ншому жест≥ або у рис≥ характеру.

¬насл≥док поход≥в јлександра ћакедонського перед грецькою художньою культурою в≥дкрилис¤ безмежн≥ можливост≥ поширенн¤, що в той же час призвело до њњ збагаченн¤ новими, особливо сх≥дними, мотивами ≥ рисами. ћ≥сце пол≥су займаЇ тепер ≥мпер≥¤, ≥ в б≥льш р≥зноман≥тному ≥ р≥зношаровому сусп≥льств≥ в≥дбуваЇтьс¤ зм≥на погл¤ду на людську особист≥сть. ≤деальним Ї вже не зразковий громад¤нин, а видатна особист≥сть - полководець, поет, ф≥лософ. “ому сферою елл≥н≥стичного мистецтва став портретна скульптура, ¤ка передавала кр≥м ф≥зичноњ переваги, ще й ознаки розумовоњ ≥ моральноњ переваги. «в≥дси виходила вимога, щоб риси обличч¤ передавали певн≥ властивост≥ душ≥ ≥ т≥ла. Ќе виключено, що виникненн¤ зац≥кавленн¤ ≥сторичними ф≥гурами, ≥ншими словами, моральним ≥деалом, ц≥лком назалежним ≥ ≥нод≥ протилежному природному ≥деалу, спри¤в заклик —ократа до самоп≥знанн¤, а може й пам¤ть про духовну ≥ моральну велич ф≥лософа всупереч "некрасивост≥" його зовн≥шност≥. ƒо нас д≥йшов скульптурний портрет —ократа, ¤кий не приховуЇ ≥ не прикрашаЇ неправильн≥ риси його обличч¤. Ќавпаки, в≥н п≥дкреслюЇ красу високого чола ф≥лософа, жвав≥сть погл¤ду його глибоко запалих в орб≥ти очей, насм≥шлив≥сть ≥ сарказм губ, видимих через бороду.

¬ 3 ст. до н.е. ѕергам, п≥сл¤ перемоги над кельтами, стаЇ крупним центром, з власним величезним акрополем. √оловною темою скульптур храму јф≥ни тут стаЇ перемога над варварами, тр≥умф цив≥л≥зац≥њ над грубою силою. јле, не дивл¤чись на на¤вн≥сть м≥фолог≥чних ф≥гур, тема ц¤ сприймаЇтьс¤ ¤к сучасна ≥стор≥¤. "¬мираючий галл" ≥ "√алл, ¤кий вбиваЇ себе ≥ дружину" в≥дображають по-людському в≥дчуту драму варвар≥в, ¤к≥ зазнали поразким, ≥ ¤ка передана з такою силою, з такою натурал≥стичною ч≥тк≥стю ≥ патетикою, що можна говорити про особливий "пергамський стиль". ¬арвар тут - аж н≥¤к не чудовисько, а людська ≥стота, в ¤к≥й природна неотесан≥сть поЇднуЇтьс¤ з≥ своЇр≥дним благородством ≥ гордою красою. ÷е людина сильних, неприборканих пристрастей, ≥ самке ц≥ ¤кост≥ прагнуть передати скульптори у мускулистих т≥лах ≥ енерг≥йно вил≥плених обличч¤х, ¤к≥ в≥дзначаютьс¤ жорстк≥стю ≥ р≥зк≥стю рис, котр≥ прогл¤дають через сплутане волосс¤. —воЇ погходженн¤ ц≥ скульптури ведуть в≥д патетичноњ пластики —копаса.

—кульптура тепер розум≥Їтьс¤ ¤к мистецтво, котре, перекладаючи на мармур реальний аспект житт¤, звеличуЇ його ≥ надаЇ йому значим≥сть ≥сторичного факту, бо переносить його у зферу "звеличеного".

¬≥д Ћ≥с≥ппа бере початок також "родоська школа", представником ¤коњ Ї ’арес, твоець знаменитого " олосса", г≥гантськоњ статуњ √ел≥оса (290 р. до н.е.). –одоському скульптору належить також ≥ "Ќ≥ка —амофрак≥йська", ¤ка зображаЇ крилату богиню перемоги в момент приземленн¤ на н≥с корабл¤.

ƒо значно п≥зн≥шого пер≥оду належить така прославлена скульптурна група ¤к "Ћаокоон", твор≥нн¤ јгесандра, ѕол≥дора ≥ јф≥нодора. «найдена п≥д час розкопок в 1506 р. в –им≥, вона стала зразком дл¤ класичного мистецтва епохи ¬≥дродженн¤, а в 18 р. дала прив≥д Ћесс≥нгу дл¤ написанн¤ знаменитого трактату. “ворц≥ "Ћаокоона" в≥дштовхувалис¤ в≥д л≥тературноњ теми, прагнучи перевести њњ на мову скульптури шл¤хом зображенн¤ в≥дчаю батька ≥ д≥тей, ¤к≥ зазнали нападу морських зм≥й, ≥ њх гн≥ву на несправедлив≥сть бог≥в.

ѕор¤д з≥ скульптурою живопис до нас д≥йшов переважно у вазовому розпис≥, картини ¤ких, ¤к вважаЇтьс¤, були зменшеними коп≥¤ми крупнорозм≥рних картин. в≥домим художником вважаЇтьс¤ ѕол≥гнот ≥з “асоса (середина 5 ст. до н.е.). « причини, що живопису не притаманн≥ н≥ глибина, н≥ рельЇфн≥сть, то художнику дл¤ переданн¤ т≥лесних форм, прихованих п≥д одежею, доводилос¤ застосовувати л≥н≥њ, ¤к≥ зображали ¤к видим≥, так ≥ невидим≥ дл¤ ока частини. јле через те, що т≥льки одн≥й у¤в≥ притаманна така одночасн≥сть, то ѕол≥гнот прагнув безпосередньо у ф≥гур≥ вт≥лити у¤вленн¤, ¤ке складаЇтьс¤ у св≥домост≥. «аради цього в≥н в≥дмовл¤вс¤ в≥д наданн¤ ф≥гур≥ суто матер≥альних рис, прагнучи зберегти њњ невловиму сутн≥сть ¤к образу. “им самим по¤снюЇтьс¤, чому одн≥Їњ контурноњ л≥н≥њ було достатньо дл¤ вираженн¤ душевного настрою або почутт¤.

ѕрославл¤вс¤ у вм≥нн≥ передавати обриси т≥л ≥ рис обличч¤ живописець ѕаррас≥й.  онтурн≥ л≥н≥њ, ¤к≥ ставали б≥льш точними, п≥дкреслювали на площин≥ пластичн≥сть т≥л. ¬ цьому його манера йшла паралельно з концепц≥Їю композиц≥йноњ монументальност≥ ≥ ритм≥чноњ суровост≥ скульптури ‘≥д≥¤.

«евкс≥с працював до к≥нц¤ 5 ст. до н.е.  в≥нт≥л≥ан прославл¤Ї його за вм≥ле переданн¤ св≥тлот≥ньових ефект≥в, Ћук≥ан - за винах≥длив≥сть ≥ новизну тем, јр≥стотель - за ≥деальну красу його ф≥гур. найб≥льш прославивс¤ улюблений јлександром ћакедонським художник јпеллес (4 ст. до н.е.). ƒревн≥ автори прославл¤ли його "јфрод≥ту јнад≥омену" ¤к зразок досконалоњ краси, хвал¤ть за грац≥озн≥сть ≥ р≥зноман≥тн≥сть рух≥в його героњв, барвист≥сть колориту.

ѕроте вазопис не може вважатис¤ малим мистецтвом або кустарним в≥дображенн¤м велиукого живопису. ¬≥н мав св≥й техн≥ко-стил≥стичний досв≥д ≥ в≥д≥гравав ≥ншу, н≥ж великий живопис, роль.  ерам≥чн≥ вироби, ¤к≥ в≥дзначалис¤ незк≥нченою багатоман≥тн≥стю тип≥в ≥ доступн≥стю за ц≥ною, проникали у вс≥ сусп≥льн≥ шари, складаючи основний елемент домашнього побуту. —ама вимога, ¤ку висувають невелик≥ розм≥ри ≥ форми ваз ≥ кубк≥в, породжуЇ ритм≥чне розташуванн¤ ф≥гурок, ¤к≥ зображен≥ на них, що надаЇ художн≥м композиц≥¤м плавн≥сть, сп≥вуч≥сть, легк≥сть, ц≥ маленьк≥ ф≥гурки Ї не ст≥льки попул¤ризац≥Їю твор≥в живопису, а самост≥йним ≥ витонченим художн≥м жанром. ” чорноф≥гурних вазах ф≥гури виписуютьс¤ чорним блискучим лаком на червоному фон≥ обпаленоњ глини. ƒетал≥ процарапуютьс¤ по лаку до поверхн≥ глини. «ображенн¤ получалис¤ площинними, л≥н≥йними. ѕоставлен≥ в проф≥ль ф≥гури ч≥тко вид≥л¤лис¤ на червонуватому фон≥. јле в к≥нц≥ 6 ст. до н.е. з¤вл¤Їтьс¤ зворотний прийом: чорним лаком покривалос¤ все тулово посудини, кр≥м самих ф≥гур (у кольор≥ обпаленоњ глини), всередин≥ ¤ких к≥сточкою, змоченою тим же чорним лаком, промальовували детал≥. „ервоне зображенн¤ на чорному фон≥ (червоноф≥гурна керам≥ка) зд≥йснюЇ на гл¤дача б≥льше враженн¤, н≥ж чорне зображенн¤ на червоному.  р≥м того, л≥н≥¤, ¤ка нанесена тонкою к≥сточкою. в≥дзначаЇтьс¤ б≥льшою м¤гк≥стю ≥ легк≥стю. ѓњ легше наносити, н≥ж процарапувати. ” зв¤зку з цим рем≥сник вит≥сн¤Їтьс¤ справжн≥м майстром. ўе б≥льш витонченими Ї вази з б≥лоњ керам≥ки, на ¤ких художник к≥сточкою наносить окреслююч≥ ф≥гури л≥н≥њ.

¬иникненн¤ театру та драматичноњ поез≥њ пов¤зане з народною творч≥стю, з м≥фолог≥Їю, з обр¤дами на честь покровител¤ землероб≥в ƒ≥он≥са.  ульт ƒ≥он≥са (¬акха, Ѕахуса) з¤вл¤Їтьс¤ у √рец≥њ з по¤вою новоњ с≥льськогосподарськоњ культури - винограду. ћ≥ф розпов≥даЇ, що ƒ≥он≥с прив≥з виноградну лозу з далеких крањн, але вкор≥ненню дивовижноњ рослини часто чинили оп≥р, ≥ ƒ≥он≥сов≥ доводилос¤ силою п≥дкор¤ти м≥ста ≥ села. «годом бог-виноградар ототожнюЇтьс¤ з родючими силами природи. …ого культ маЇ багато сп≥льного з поширеною у землеробських народ≥в —ходу рел≥г≥Їю вмираючого ≥ воскресаючого бога. ¬чен≥ вважають, що про зм≥цненн¤ культу нового бога дбали демократичн≥ верстви, адже знать в≥дстоювала своњ прив≥лењ, посилаючись на родов≥д, ¤кий буц≥мто вела в≥д бог≥в-ол≥мп≥йц≥в та героњв. ƒ≥он≥с протисто¤в старим богам родового сусп≥льства.

„отири рази на р≥к в ≈ллад≥ в≥дбувалис¤ урочист≥ в≥дправи, присв¤чен≥ ƒ≥он≥сов≥, - д≥он≥с≥њ (десь в≥д грудн¤ до березн¤). ƒ≥он≥с≥њ нагадували Ївропейський карнавал або слов¤нську ћасл¤ну. ѕо м≥стах ≥ селах ходили юрми народу з музиками. Ћюди танцювали, сп≥вали п≥сень на честь ƒ≥он≥са - про його стражданн¤ та перемогу над ворогами. —п≥ваки й танцюристи, зод¤гнен≥ в шкури цап≥в хутром назовн≥, зображали почет ƒ≥он≥са - козлоногих сатир≥в.

¬≥д поета јр≥она постала традиц≥¤ виконувати на честь ƒ≥он≥са диф≥рамби - г≥мни, що складалис¤ з парт≥њ хору та декламац≥њ засп≥вувача (корифе¤). ѕ≥д час д≥он≥с≥й, кр≥м диф≥рамб≥в, сп≥вали також сором≥цьких п≥сень. ѓх призначенн¤ - спонукати пл≥дн≥ сили природи. Ќа думку јр≥стотел¤, "трагед≥¤ ≥ комед≥¤ виникли спершу ¤к ≥мпров≥зац≥њ. ѕерша - в≥д виконувач≥в диф≥рамб≥в, друга - в≥д засп≥вувач≥в п≥сень". «наченн¤ сл≥в трагед≥¤ ≥ комед≥¤ п≥дтверджуЇ це по¤сненн¤ јр≥стотел¤. “рагед≥¤ по-грецькому означаЇ п≥сн¤ цап≥в (трагос - цап, оде - п≥сн¤). —лово комед≥¤ тлумачать ¤к п≥сн≥ процес≥њ гульв≥с (комес). —початку д≥алог м≥ж хором ≥ корифеЇм був пов¤заний ≥з м≥фами про ƒ≥он≥са, але поступово зм≥ст його зм≥нювавс¤. ’ор прославл¤в героњв р≥зних м≥ф≥в, сюжет ¤ких тлумачивс¤ в≥дпов≥дно до злободенних потреб. ” викривальних виступах-сп≥вах народ глузував з≥ своњх кривдник≥в.

√оловним результатом походу јлександра ћакедонського до ≤нду та ќксу було не створенн¤ ефемерних грецьких держав-колон≥й, а насадженн¤ грецькоњ культури, що мало глибок≥ ≥сторичн≥ насл≥дки. ¬насл≥док цього виникаЇ особливе мистецтво —ходу, оновленого √рец≥Їю, але ¤ке, проте, залишаЇтьс¤ сх≥дним мистецтвом ≥ ориг≥нальним чином засвоюЇ набутки «аходу. Ќайц≥кав≥шим ≥ найв≥дом≥шим мотивом, ¤кий потрапл¤Ї на —х≥д з √рец≥њ - це сюжети живопису, ¤к≥ зображають любовн≥ сцени на фон≥ букол≥чного пейзажу. —еред них найб≥льше поширенн¤ отримуЇ цикл јфрод≥ти з грайливими амурчиками, —атир з флейтою, вмираючий на руках јфрод≥ти јдон≥с, заграванн¤ јфрод≥ти з јресом. ѕейзаж починаЇ розгл¤датис¤ ¤к самост≥йний жанр (сади, портов≥ пейзаж≥, тварини). „удова картина "Ѕитва б≥л¤ јрбеле" коп≥юЇ картину ‘≥локсена ≈ретр≥йського (поч. 3 ст. до н.е.). ’удожник прагне експериментувати з перспективою: передаЇ небо, складн≥ повороти к≥нних ф≥гур, сухе дерево символ≥зуЇ пейзаж. —кладна. багатоф≥гурна композиц≥¤ ур≥вноважуЇтьс¤ повним в≥дчаю жестом перського цар¤ ƒар≥¤.

ўо б там не стверджувалос¤, але грецьке мистецтво у добу елл≥н≥зму аж н≥¤к не вироджуЇтьс¤. ¬оно пост≥йно в≥дновлюЇтьс¤, розвиваючись найр≥зноман≥тн≥шими шл¤хами. …ого характерна риса - ви¤вленн¤ сутност≥ людини з њњ горюванн¤ми ≥ радощами. ћало знайдетьс¤ почутт≥в, котр≥ б воно не в≥добразило: в≥д палаючоњ пристраст≥ до н≥жноњ ≥дил≥њ. ћайже нема сюжет≥в, до ¤ких воно б не зверталос¤: греки ≥ варвари, стар≥ ≥ д≥ти, ≥деальна краса ≥ потворство. ≤ нема стил≥в, за котрими б воно не йшло: в≥д пергамського романтизму до баркко александр≥йських рельЇф≥в. ≤ завжди воно залишалос¤ грецьким, ≥ н≥що людське йому не було чужим.

Ћ≥тература.

1.


nationalvanguard



 

   
вверх  Ѕиблиографи¤ г. »вано-‘ранковск, √руппа исследовани¤ основ изначальной традиции "ћезоге¤", ”краина


Ќайти: на:
ѕ≥дтримка сайту: ќлег √уцул¤к spm111@yandex.ru / ќновленн¤ 

  найл≥пше огл¤дати у Internet
Explorer 6.0 на екран≥ 800x600   |   кодуванн¤: Win-1251 (Windows Cyrillic)  


Copyright © 2006. ѕри распространении и воспроизведении материалов об¤зательна ссылка на электронное периодическое издание Ђ»нститут стратегических исследований нарративных системї
Hosted by uCoz